Работа актера над собой. Часть I

Пожалуй, ни одно из понятии системы не было с течением времени так девальвировано, как все, что связано с приставкой «сверх». То, что Станиславский старался не расшифровывать, стали запросто объяснять. Особенно это относится к «сверхзадаче», которую чаще всего сводили к достаточно простому идеологическому знаменателю. К сожалению, Станиславский сам дал в книге несколько примеров такого рода — сверхзадача. трудно или совсем не переводимая на язык логики, определяется в таких, например, словах: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснить им сокровенные душевные красоты произведений гениев», «просвещать своих современников». Подобные примеры многих потом сбили с толку. Логическое определение сверхзадачи спектакля выпрямляло и в большой степени обессмысливало систему и весь творческий процесс, идеологизировало и схематизировало искусство артиста. Оно убивало страстное и глубоко личное стремление художника сообщить людям нечто чрезвычайно важное о них, о себе, о правде и справедливости, о «свойствах страсти», о добре и зле, заразить этими чувствами зрителя, вызвать сопереживание. Не на уровне второй сигнальной системы, но на том же уровне «подсознания» и «сверхсознания», когда пробуждается «живой дух зрителя» под воздействием органически созданной «жизни человеческого духа» на сцене, когда зритель выключается из своего личного времени и приобщается к чувству своего рода, своего народа, всего человечества. Сверх-сверхзадача — в контексте всей системы и всей артистической жизни Станиславского — это не отдельная идея, не мысль, не идеологическая конструкция. Это глубочайшая внутренняя потребность художника, идя «от себя», сообщить миру самое сокровенное. Сверхзадача не предшествует творческому акту, а выявляется в нем самом. Репетируя и затем творя на сцене, артист осваивает сверхзадачу роли, познает другого как самого себя, действует в предлагаемых обстоятельствах, мобилизуя опыт сознания и сверхсознания. Переживай, проживая роль, он испытывает чувства особого рода: изображаемого лица и художника, оценивающего свое творчество. Такого рода «раздвоение» у Станиславского названо, но, в отличие от Брехта. он не делает из этого раздвоения подчеркнутого приема, не доводит его до «очуждения», не выводит в оценочную плоскость. Высшая радость артиста для него оставалась в полноте внутреннего перевоплощения, импровизационного самочувствия. Он очень ценил и воспитывал в актерах вкус к настоящему времени театра, когда сверхзадача освежается каждый раз, при каждом новом сотворении роли, вбирая в себя токи сегодняшнего «простого дня», сегодняшнего зала, сегодняшнего летучего настроения. Он мечтал в последние годы о том. чтобы играть спектакль в разных мизансценах. для того чтобы мизансцены не заштамповывались, а незыблемой оставалась только внутренняя линия действия. Для того чтобы артист зажил новым, свежим чувством и мог «свободно гулять в области правды». Станиславский готов был даже придумать такой спектакль, в котором «актеры не знают, какую из четырех стен откроют сегодня перед зрителем»[27].

В поисках души системы, Станиславский обнаружил действенную природу актерского искусства: «Я много, работаю, — сказал он однажды, — и считаю, что ничего больше нет: сверхзадача и сквозное действие — вот главное в искусстве»[28]. Понятие «действие», однако, сложно трансформировалось у Станиславского. На ранних этапах создания системы он придавал первостепенное значение творческому самочувствию артиста. И от этого самочувствия начинал и развертывал всю «схему системы». Со временем Станиславский пришел к мысли, что «переживание» и верное творческое самочувствие сами являются производными и достигаются только косвенным путем, а именно продуктивным, логически оправданным действием. Логика действий и поступков приводит актера к верному творческому самочувствию, к «истине страстей». Чувства становились таким образом не искомой целью, но лишь внешним проявлением, индикатором глубоко запрятанных устремлений персонажа, его внутренних мотивов, хотений и интересов. «Метод физических действий» нацеливал актера и режиссера на поиск глубинных пружин и основ человеческого поведения, на осторожную реконструкцию живого и противоречивого человеческого духа по «меткам» малых, простых и более сложных действенных проявлений.