Работа актера над собой(Часть II)

Так, например, высоко оценивая книгу С. М. Волконского "Выразительное слово", он тщательно изучил изложенные в ней правила логических ударений, пауз, интонаций и ввел курс "законы речи" в программу воспитания актера. Со временем в этот курс Станиславским были внесены существенные коррективы, так как возникла опасность подмены живой речи, подсказанной переживаниями актера, демонстрацией раз и навсегда заученных и отработанных приемов голосоведения. На определенном этапе педагогической практики Станиславского наметились известные противоречия между его системой переживания роли и системой декламации Волконского, более тяготеющей к искусству представления. В заключительный период своей деятельности Станиславский принимал "систему" Волконского лишь как вспомогательную, тренировочную дисциплину, помогающую развитию речевой выразительности, однако предостерегал актеров от злоупотребления внешними техническими приемами в момент творчества, направляя все их внимание на внутренний смысл произносимых слов и на действие, выражаемое словами.

"Законами речи надо пользоваться осторожно,- писал Станиславский,- потому что они являются обоюдоострым мечом, который одинаково вредит и помогает".

В основу своего учения о речевой выразительности актера Станиславский положил принцип активного и целесообразного словесного действия, то есть воздействия словом на партнера, которое опирается на заранее заготовленные "видения внутреннего зрения" (или образные представления). Этот принцип раскрывается в разделе "Речь и ее законы", а также в приложениях к тому: в фрагменте из рукописи "Законы речи" и в особенности в заключительной части программы по воспитанию актера, где вопросы словесного действия решены, быть может, с наибольшей последовательностью и глубиной.

Элементам сценического воплощения посвящен также ряд последующих глав тома: "Темпо-ритм", "Характерность", "Выдержка и законченность" и др.

Особое внимание Станиславского к проблеме темпа и ритма сценического действия и речи объясняется тем, что эти элементы, по его убеждению, способны в отличие от всех других непосредственно воздействовать на переживание артиста. Эта особенность темпо-ритма, обнаруженная им еще в период занятий с Ф. П. Комиссаржевским (в середине 80-х годов), побудила Станиславского внимательно изучить вопрос о связи внешнего, физического ритма и внутреннего ритма переживаний актера на сцене. В этой главе в новом качестве повторяется все та же мысль о взаимном влиянии физического и психического. Естественный путь ведет от внутреннего ритма, созданного точным учетом предлагаемых обстоятельств и активностью действия, к внешнему, физическому ритму, и наоборот: внешнее владение ритмом помогает пробудить внутренний ритм и укрепить нужное актеру самочувствие.

Вопрос сценического перевоплощения и создания характерности относится к числу важнейших проблем в искусстве актера. Решение этой проблемы, составляющей главное содержание четвертого тома Собрания сочинений, подготавливается в третьем томе главой "Характерность". В ней Станиславский излагает свой взгляд на значение и природу перевоплощения актера в сценическом творчестве. Он проводит резкую грань между простым изображением или представлением и подлинным созданием живого типического образа. Требуя, чтобы актер никогда не терял себя в исполняемой "роли, Станиславский утверждает при этом, что "каждый артист должен создавать на сцене образ, а не просто показывать себя самого зрителю". В главе "Характерность" излагаются лишь общие вопросы воплощения сценического образа на примере школьных этюдов. Что же касается процесса создания сценического образа на основе драматургического материала, то эта проблема решается в следующем, четвертом томе Собрания сочинений.

Выделенные в самостоятельные главы незавершенные Станиславским рукописи "Выдержка и законченность" и "Сценическое обаяние и манкость" представляют собой ценное добавление к материалам по сценическому воплощению. Говоря о выдержке и законченности, Станиславский имеет в виду не только техническое умение актера доводить свой замысел до последней степени точности и совершенства. Он рассматривает эти элементы и как средство возбуждения подсознательной деятельности творческой природы артиста, то есть вдохновения. В этом отношении особый интерес представляет впервые публикуемая заключительная часть главы.