Работа актера над собой

Бертольт Брехт, например, считал, что система утверждает культовый, мистический характер актерской игры, основана на "внушении" и "мистике", на понимании актерского братства как "общины", а взаимоотношений артиста и "зачарованного" зрителя как "священнодействия". Нет необходимости сейчас обсуждать эти конкретные трактовки, потому что не разработан общий вопрос: как соотносится система с "условным театром". "эпическим театром", "биомеханикой" и многими иными направлениями театральной мысли, возникшими рядом и вслед за тем, что открывал Станиславский. На эти важные вопросы в гилу разных причин наше театроведение в течение многих лет не отвечало совсем или отвечало крайне невразумительно, представляя всех оппонентов Станиславского противниками реализма в искусстве.

Станиславский в начале этой книги выделяет три типа актерского искусства: "переживание", "представление" и "ремесло". Однако "творческий процесс переживания" он не связывал с каким-то конкретным театральным направлением, режиссерским решением, жанровым или стилевым каноном. Все театральные системы, любой вид актерского творчества, полагал Станиславский, основан на природе человека. "Моя система для всех наций, - отмечает он в записной книжке. У всех людей природа одна, а приспособления-разные Приспособления система не трогает" . Система есть основа любого органического творчества на сцене, как система дыхання есть основа жизнедеятельности человека. Так она задумывалась Станиславским.

Следует отделить систему от тех или иных конкретных эстетических решений, к которым Станиславский приходил в тех или иных спектаклях, Система ни к одному из них не сводится, тем более что на протяжении десятилетий в разных спектаклях, поставленных Станиславским, решались разные художественные задачи. Система питалась практикой Художественного театра, его студией, но никак не сводилась к этой практике. Это обстоятельство приходится особо подчеркнуть, потому что после смерти Станиславского и канонизации его учения система не раз была призвана освящать и оправдывать сценическую люжь, против которой основатель МХТ боролся всю жизнь. Именно тогда система стала отождествлялся с определенной эстетикой, прежде всего с эстетикой бытового, натуралистического театра. Система Станиславско теряла в таком случае универсальный характер и превращалсь в сборник схоластических упражнений, оторванных от высших целей искусства.

Система коненчно предполагает особым образом воспитанного актера и определенным образом воспитанный актерский коллектив. Она предполагает и несет в себе представление об идеальной актерской игре, которую Станиславский не раз попытается даже зафиксировать на страницах своих книг. Но "приспособлений" система не трогает! В спектаклях "Берлинер ансамбль" мы могли наблюдать коренное различие в подходе Брехта и Станиславского к артисту, к трактовке сценического действия и многих иных компонентов спектакля (это и есть в широком смысле слова "приспособления"), но в высших моментах сценического бытия актеры брехтовского театра предъявляли в чистейшем ниде систему, то есть подлинную живую человеческую душу, творящую по органическим законам внутреннего перевоплощения. Станиславский и Брехт по-разному понимали проблему техники актерской игры, по-разному трактовали проблему актерского сознания во время игры, но основу, грунт, фундамент актерской профессии понимали сходно. Различий между нами, говорил Брехт. "начинаются на довольно высокой ступени реалистического воплощения образа актером" .

В послевоенные времена режиссеры н педагоги разных стран детальнейшим образом продолжат изучение элементов актерской профессии и заполнят многие пустующие клетки "справочника" Станиславского. "Жестокий", "грубый", "священный" театр придумает бессчетное число приспособлений и "манков", призванных прорвать затвердевший слой житейского опыта актеров и зрителей, обросших штампами восприятия и поведепия-Но не отменится различие между "живым" и "не живым" театром (воспользуемся сопоставлением П. Брука), но не отменится цель, указанная Станиславским: сознательные пути к бессознательному. к органической природе человека-творца, к тому "ядру", которое обладает неисчерпаемым запасом игральной энергии.

Термином "переживание", насколько мне известно, ныне мало кто пользуется из практиков театра как у нас в стране, так и за рубежом. Его "жаргонный" характер и близость к житейскому переживанию затемнили суть дела.