Работаю актером

Нам дорого в нашем театре всё вахтанговское. Ведь Евгений Богратионович в своих высказываниях, дневниках и письмах, говоря о революции, принимал её и как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высокое требование к таланту — служить народу! Он неустанно говорил о народности истинного искусства: «То, что отложилось в народе, — непременно бессмертно.

Вот сюда художник должен устремить глаза своей души».

Вахтангов — вся сила, гигантский талант этого человека — выразился в том, что он шёл в искусстве своими, непроторёнными дорогами. Его заветам следовали его ученики, такие, как Б. Щукин, Р. Симонов, Ю. Завадский, Б. Захава, И. Толчанов, Ц. Мансурова, Е. Алексеева.

Естественно, каждый театр ищет свой путь. И наш театр в этом смысле не отличается от других. Но в лучших своих постановках он ведёт поиск своим, вахтанговским методом. Что это такое? Все мы, вахтанговцы, понимаем и чувствуем его одинаково, но каждый по-своему формулирует этот метод.

Мои учителя по сцене учили меня любить в искусстве праздничность и конкретность, высокое напряжение чувств и мыслей, не забытовленно-пасмурное, а кипуче-раскованное сценическое действие. Не поучать зрителя, а воспламенять его — вот цель вахтанговца. Воспламенять то жгучей любовью, то ненавистью, то безудержной нежностью, то жалящей иронией. Воспламенять!

Вахтанговское начало в театре… что же это такое? Для себя я определяю это так: избыток радости бытия, бурлящей силы жизни, молодости духа, любви к театру, к своей сцене, к своей роли. От этого рождаются раскованность творчества, праздничность внутреннего настроя, особой силы сценическая заразительность, что всегда отличает лучшие создания вахтанговцев.

В чём для меня выражается вахтанговский метод? Не боясь повториться, ещё раз скажу — в избытке жизненных сил. Лучшие спектакли в нашем театре ярко выражают этот расцвет жизненных сил народа, эпохи. Это не просто «восторги», не пустое бодрячество. Отнюдь нет! Это ощущение жизни во всей её полноте, биение пульса времени в каждом спектакле, будь это комедия, драма или трагедия.

Мне кажется, что метод Вахтанговского театра в современных условиях требует некой коррекции. Театральность — это прекрасно, форма — это безусловно замечательно, изящество и, так сказать, некая приподнятость над жизнью — это хорошо. Но сегодняшнее время требует углублённости при решении всех жизненных вопросов. Опираясь на огромные завоевания вахтанговского метода, на его понимание, мы иногда всё же начинаем чуть скользить по поверхности. Происходит это, в общем, не от неумения, а от каких-то других причин. Я же понимаю сейчас этот метод как естественное сочетание глубины философии с ярчайшей гротескной формой. Вот я, вахтанговец, проработавший в театре много лет, ученик Рубена Симонова, считаю, что при этом соединении вахтанговский метод приносит больше пользы.

Читая эти строки, кое-кто может сказать: «Я видел у вас очень средние постановки, которые ничем не отличаются от обычных». Да, у нас есть и такие. Но тем не менее «добыча» наша, как говорят шахтёры, довольно высокая, «на-гора» мы, я имею в виду наш театр, выдали много спектаклей, ставших событиями в театральной жизни страны.

В творческом горении, в утверждении жизненного и поэтического начал действительности, в яркой форме для меня и заключается искусство нашего театра.

Я не искусствовед и не берусь формулировать теорию: в чём смысл вахтанговского метода. Я только рассказываю о том, как ученики Вахтангова от поколения к поколению воспитывают и передают его видение жизни. И когда на нашу сцену приходит настоящая большая литература, когда мы находим вахтанговское решение для неё, тогда у нас и получаются такие спектакли, как «Егор Булычов и другие», «Человек с ружьём», «Город на заре», «Интервенция», «Фронт», «Виринея», «Мадемуазель Нитуш», «Иркутская история», «Филумена Мартурано». Разные, непохожие спектакли, но окрылённые одним — пафосом жизнеутверждения, сплавом высокого литературного и театрального начал.

Я имею в виду эмоциональную искромётность не только «Принцессы Турандот», когда говорю о вахтанговском начале театра. Ощущение предельной полноты жизни есть, как мне кажется, и в «Человеке с ружьём», в образе В. И. Ленина. Ощущение необычайности события — первой пролетарской революции! Ощущение громаднейшей, ни с чем не сравнимой ответственности за её судьбу, неизведанности её путей и действия! Всё это, предпосылки огромной деловой сосредоточенности и серьёзности сценического поведения актёра в образе вождя. Когда в 1970 году в театре заново ставили спектакль «Человек с ружьём», а мне была поручена роль В. И. Ленина, мы с режиссёром Евгением Симоновым решали образ Владимира Ильича в строгом соответствии с предлагаемыми обстоятельствами (прошло всего несколько дней после победы революции), искали глубочайшую сосредоточенность огромной энергии, крайнее напряжение мысли и воли.