Работаю актером

В нём было два пласта. Внешний — спокойный, мужественный, неторопливый и чуть стеснительный. Как бы ничем неколебимый мир этого дома на берегу океана. И внутренний — трагический, мучительный, но тщательно скрываемый от посторонних глаз. Главная присутствующая во всех произведениях Хемингуэя мысль: жизнь может быть всякой, может быть даже трагической, может быть и невыносимой, но ты человек и обязан противопоставить любому испытанию своё мужество и достоинство. Недопустимо поддаваться страху, душевной тревоге, обстоятельствам жизни, как бы они ни были тяжки и печальны. Так мы понимали главную тему романа «Острова в океане», так, я думаю, можно воспринять любое произведение Хемингуэя.

Однако же, если так можно выразиться, этот спектакль был сделан с актёрами, но без актёров. И никакого парадокса я здесь не вижу. Я знаю актёров, и превосходных актёров, которые могут работать только под руководством, только по указке режиссёра. Выполняют такие актёры эти указания безупречно и талантливо, и зритель восхищается и оригинальностью характера, и продуманностью темы, и блестящим мастерством. Известно, что даже белоснежные, прекрасно оснащённые лайнеры без компаса идти в море не могут. Кто-то должен указывать путь. Так же и актёры. Но, случись что с режиссёром или разойдись с ним по каким-либо причинам актёр, и вдруг все видят, как такой актёр беспомощен, как он неразумен в решениях. Он, оказывается, был просто талантливым ведомым, но никогда не был и не мог быть ведущим. И есть актёры, которые при полном согласии и взаимопонимании с режиссёром приходят к решению роли, конечно, вместе с ним, но своей, как говорится, головой. У них замысел рождается через своё понимание. И если такой актёр встречается с беспомощным, бездарным режиссёром (а такие водятся — и не так уж редко), то он самостоятельно, грамотно и логично строит свою роль. Конечно же, это укладывается в схему «спасение утопающих — дело рук самих утопающих», но умение работать без подсказки зачастую спасает фильм или спектакль.

Мне бы хотелось быть актёром самостоятельным, тем более что вахтанговская школа учит этому. И в меру своих сил и возможностей я пробую сам решать свои роли. Естественно, я согласовываю свою трактовку с режиссёром, но иногда, если мы не сходимся в понимании сцены или даже роли, я действую вопреки режиссёру. Это бывает крайне редко, но бывает.

Итак, продолжая рассказ о работе над фильмом «Острова в океане», я должен сказать, что полностью подчинился Эфросу, понимая, что свой замысел он продумал подробно и полностью. Одним я увидел его тогда и совершенно другим во время второй нашей встречи.

Приступив к репетициям «Наполеона», сначала мы разговаривали, фантазировали вместе, чрезвычайно раскованно и без каких-либо особых прицелов.

Я не видел тех тетрадей Эфроса, где, наверное, был записан до мельчайших мизансцен весь спектакль. Ничего у нас не было, кроме пьесы. А когда вышли на сцену, то моё удивление стало беспредельным.

Мы репетируем, что-то пробуем, чего-то ищем. Мне довольно сложно. Я приноравливаюсь к актёрам Театра на Малой Бронной, приспосабливаюсь к маленькому залу, стараюсь говорить тише — ведь я привык играть на сцене Театра Вахтангова, где в зале сидит тысяча с лишком человек и акустика отнюдь не на уровне древнегреческих амфитеатров.

Анатолий Васильевич больше подбадривает, чем делает замечания. Может быть, он тоже ко мне приспосабливается? Так происходит день, два, неделя. Где же точнейшие подсказки, показы, направленность? Проходит ещё несколько дней. Наполеон мой выстраивается довольно трудно. И вдруг в один прекрасный день Анатолий Васильевич останавливает репетицию и начинает подробно, буквально по косточкам разбирать сцену. Разбирать мотивированно и тщательно: смысл сцены, что движет Наполеоном, почему он решается на этот ход и т. д. и т. п. Предельно ясно ставится актёру задача. Подсказываются побудительные мотивы. Затем Анатолий Васильевич начинает много раз повторять сцену, добиваясь нужного звучания. Я всё понял! Теперь Эфрос работает, идя от актёра. Он долго следит за репетицией, за исполнителем, конечно же, видит его ошибки и решает сцену вместе с ним, только решает не в разговорах по поводу, которые, кстати, подчас мало что дают, а в процессе репетиции, по ходу которой актёр что-то естественно предлагает.

И когда наконец наступает полная ясность, он останавливает репетицию и определяет сцену, уже исходя и из поисков актёра и из своего видения. Только режиссёр с огромным опытом может молчать несколько репетиций и не бояться этого молчания, не бояться не знать ещё, как решать ту или иную сцену.

А сколько режиссёров-разговорников живёт на белом свете! Даже если этот режиссёр разговорного жанра не представляет себе, как ставить спектакль, он всё равно из трусости говорит. Говорит часами, боясь остановиться, боясь, как бы актёры не догадались, что он не знает решения сцены, а иногда и спектакля.

Сколько напрасно потраченных часов репетиций уходит на эти одуряющие разговоры.