Работы о Льве Толстом

Есть еще одна интересная черта в работе молодого Толстого, доказывающая, с одной стороны, связь его с сентиментальной школой (Руссо), с другой — некоторую нерешительность на пути к новому. «Письмо с Кавказа» (будущий «Набег») слага­ется в сатирическом духе —и это смущает Толстого. «Надо торопиться окончить сатиру моего письма с Кавказа, а то сатира не в моем характере», — записывает он 7 июля 1852 года, как раз в период усиленного чтения «Исповеди» Руссо. Позже он говорит о том же: «Писал целый день описание войны. Все сатирическое не нравится мне; а так как все было в сатирическом духе, то все надо переделывать. <...> Писал много. Кажется, будет хорошо, и без сатиры. Какое-то внутреннее чувство сильно говорит против сатиры. Мне даже неприятно описывать дурные стороны целого класса людей, не только личности»[75]. Отсутствие сатиры и иро­нии — общая черта сентиментальной поэтики. Руссо замечает по поводу одного своего сатирического стихотворения: «Эта маленькая вещица, правда плохо сде­ланная, но не лишенная остроумия и обнаруживающая талант к сатире, есть един­ственное сатирическое сочинение, вышедшее из-под моего пера. Сердце мое слиш­ком мало ненавидит, чтобы я стал пользоваться подобного рода талантом»[76]. Романтическая ирония остается навсегда чуждой Толстому, тургеневская сатира в виде изображения «отрицательных» фигур — совершенно не в его духе, но сатира иного рода вырывается уже в таких повестях, как «Альберт», «Люцерн», а в «Войне и мире» достигает огромной силы. Мягкий юмор «Детства», сходный с юмором Стерна, Тёпфера и Диккенса, уступает потом свое место сатире отвлеченно-мо­рального характера. «Генерализация» развивается именно в эту сторону — сатира становится приемом разложения, упрощения и «остранения» привычных, баналь­ных представлений. В связи с этим сатирической обработке подвергаются шабло­ны романтического искусства — героизм, любовь и пр.

Вместе с проблемой описания встает вопрос и об изображении характеров — про­блема портрета. Для Толстого, творчество которого внесюжетно, это тоже основной вопрос. В дневнике есть опытный набросок портрета (Кноринг), снабженный ком­ментарием: «Мне кажется, что описать человека собственно нельзя <...> он человек оригинальный, добрый, умный, глупый, последовательный и т. д. — слова, которые не дают никакого понятия о человеке, а имеют претензию обрисовать человека, тогда как часто только сбивают с толку»[77]. Иначе говоря — портрет должен слагаться из отдельных конкретных черточек, а не из общих определений. Не только сюжето- логия, но и типология Толстого не интересует. Его фигуры крайне индивидуаль­ны — это, в художественном смысле, означает, что они, в сущности, не личности, а только носители отдельных человеческих качеств, черт, большею частью парадок­сально скомбинированных. Личности эти текучи, границы между ними очерчены не резко, но резко выступают конкретные детали. Отсюда — особые приемы харак­теристики у Толстого: образ не дается в слитном, синтетическом виде, но расщеплен и разложен на мелкие черточки. Получается ощущение необыкновенной живости, хотя, с другой стороны, общей характеристики нет. Именно это разумеет, по-види­мому, сам Толстой, когда записывает: «Перед тем, как я задумал писать, мне пришло в голову еще условие красоты, о которой (котором? — Б. Э.) я и не думал, — резкость, ясность характеров»[78]. Недаром у Толстого нет отдельных, обособленных, замкнутых фигур — «героев», по отношению к которым другие играют служебную роль. Все одинаково выпуклы — и вместе с тем как бы сливаются с другими или взаимно обу­словливают друг друга. Личность как психологическое целое в творчестве Толстого, в сущности, распадается. Вместе с сюжетом отпадает необходимость в центральных фигурах как носителях действия и в типах, мотивирующих тот или другой его ход. Вместо обобщенности, вместо психологического синтеза — резкость.

Таковы общие основы поэтики молодого Толстого. Перехожу к его первоначаль­ным наброскам и опытам. Прежде всего — ряд пейзажей и описаний. Вместо син­тетических, наполненных эмоциональным вчувствованием и богатых метафорами изображений природы — резкие детали: не погружение, не слияние, а, наоборот, ясное наблюдение со стороны, напряженный взор и слух: «Ночь ясная, свежий ветерок продувает палатку и колеблет свет (нагоревшей свечи); слышен отдаленный лай собак в ауле, перекличка часовых; пахнет дубовыми и чинарными листьями, из которых сложен балаган. Я сижу на барабане, в балагане, который с каждой сторо­ны примыкает к палатке, одна закрытая, в которой спит К. (неприятный офицер), другая открытая, и совершенно мрачная, исключая одной полосы света, падающей на конец постели брата; передо мною ярко освещенная сторона балагана, на которой висят пистолеты, шашки, кинжал и [нрзб.].Тихо; слышно, дует ветер, пролетит букашка, пожужжит около меня, и кашлянет и охнет около солдат»[79].