Рафаэль

Эти сказки и притчи наверняка слышал Рафаэль в мастерской художника. В них было много занятного и забавного. Рафаэля заинтересовала притча о единороге и его тайной дружбе с милой скромной девушкой.38 По свидетельству бывшего директора римской галереи Боргезе Паолы делла Пергола, с которой автор этих строк когда-то был дружен, картина попала в музей в очень плохом состоянии. В конце XVII века она подверглась серьёзной переделке с добавлением накидки на плечи героини и атрибутов мученичества с неизменным пыточным колесом, благодаря чему молодая аристократка превратилась в святую Катерину, словно модель, позировавшая Рафаэлю, была наказана за вскрывшиеся грешки. Её изображение вплоть до 1927 года приписывалось то Перуджино, то Андреа Дель Сарто, пока искусствоведом Роберто Лонги не было доказано авторство Рафаэля. После тщательной реставрации в 1934 и 1958 годах под поздними наслоениями краски обнаружилось, что изображённая на картине молодая светская дама держит на коленях маленького единорога как символ верности и целомудрия. Этот мистический единорог и открытый взгляд молодой дамы, устремлённый на зрителя, придаёт всей композиции чувство загадочной двойственности. На примере этой работы можно убедиться, сколь глубоко Рафаэль изучал лики леонардовских моделей, особенно Моны Лизы. Но его поиск разнится с идеализмом Леонардо и его мистицизмом в изображении природы. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на просторный холмистый пейзаж на заднем плане открытой лоджии, залитый маревом знойного дня.

Осталось невыясненным, кто изображён на портрете в яркий солнечный день на балконе с колоннами. Стоит заметить, что Рафаэль видел на леонардовской «Джоконде» такие же обрамляющие балкон колонны, которые впоследствии были замазаны неизвестно кем и почему. При первом взгляде на портрет светловолосой зеленоокой красавицы с фривольно обнажёнными плечами не вызывает сомнения одно: молодая особа была довольно близко знакома Рафаэлю, если не сказать больше, хотя она и держит на коленях единорога, чем явно нарочито подчёркивается целомудрие модели для любого зрителя, но главным образом для доверчивого супруга.

За Рафаэлем потянулся шлейф самых восторженных отзывов, а его имя не сходило с уст. Появился даже модный мадригал о «божественном Рафаэле». К нему тянулись многие люди, знать и простолюдины, восхищаясь им, его открытостью и душевной добротой, в желании ближе с ним познакомиться.

* * *

Чтобы проследить развитие темы Мадонны, стоит начать рассмотрение с предельно простого случая, когда героиня показана полуфигурно. Это «Мадонна Грандука», названная так из-за принадлежности великому герцогу Тосканы Фердинанду III (Флоренция, Питти), хотя она предположительно писалась для урбинского герцога Гвидобальдо да Монтефельтро. Простая композиция построена по вертикали. Нетрудно заметить, что картина не лишена статичности и скованности, особенно заметной в неудобной позе ребёнка, сидящего на руках у матери и крепко уцепившегося за её шею.

Рафаэль сознавал, что во Флоренции с её богатейшими традициями нужно проявить больше выдумки, свободы и движения, и он совершил маленькое чудо при помощи нескольких мазков кисти, придав стоящей Деве Марии лёгкий наклон головы влево и заодно рифмуя линию плаща с изгибом спины Младенца, удобно сидящего у неё на руках. Благодаря этому вся композиция неожиданно оживает, обретая поразительную компактность и законченность.

Златовласая Мадонна с Младенцем на руках рельефно выступает на тёплом фоне оливкового оттенка. Её лик кажется озарённым светом изнутри. Тона голубого плаща на зеленоватой подкладке поверх алого хитона с тёмной каймой ворота и пояса мягко гармонируют с бархатистым фунтом картины. Поразительна едва различимая в уголках рта скрытая улыбка матери, наблюдающей за сыном. Малыш, тесно прижавшись к ней, с любопытством смотрит на внешний мир. Но особенно впечатляет, сколь прост и скромен, без всякой патетики, преисполненный благородства облик матери, родившей Спасителя мира.

«Мадонна Грандука» близка к флорентийской манере, и в ней скорее угадывается подлинно народное начало, нежели в условных ликах умбрийских мастеров, в том числе у целой вереницы привлекательных и чуть ли не на одно лицо мадонн, которых без устали писал Перуджино. Но всем им так недостаёт того, что присуще рафаэлевским мадоннам, а именно — внутренней наполненности и одухотворённости. «Мадонна Грандука» разительно отличается от написанных ещё в Читта́ ди Кастелло двух берлинских мадонн с невыразительным Младенцем, и даже от упоминавшейся «Мадонны Солли», появившейся в Сиене и заставившей расплакаться очаровательную натурщицу.

Нельзя не признать, насколько сильно сказались на художнике его пребывание во Флоренции и знакомство с работами тамошних мастеров. Рафаэль не был в Венеции, но сочетание применяемых им цветов, особенно красного с голубым или зелёным, очень напоминает палитру мастеров венецианской школы живописи, особенно Джорджоне и Беллини-младшего.