Рафаэль

Как выяснилось вскоре, трещины на картине увеличились, что вызвало необходимость перевода изображения с дерева на холст. В ходе работы под нижним слоем живописи был обнаружен подмалёвок, на котором вместо книги Мадонна держит в руке гранат. Остаётся только гадать, почему Рафаэль в последний момент заменил гранат книгой. С картиной связана одна курьёзная история, красочно описанная критиком В. В. Стасовым 27 ноября 1871 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Ей пришлось теперь не только покинуть дорогую и привычную компанию старых знакомых и товарищей, не только из тёплых южных краёв переселиться на север, в страну густых шуб и меховых шапок (а какому итальянцу не покажется убийственным такое переселение?), но ещё вынести тяжёлую, мучительную операцию… О если б картина могла говорить! Как бы она с отчаяния билась лбом о стену и плакала и жаловалась на старинном итальянском языке времён папы Льва X».75 В своей статье «Художественная хирургия» критик, казалось бы, разделяет позицию Пушкина, допуская лишь небольшую неточность: «Мадонна Конестабиле» была написана до появления Рафаэля в Риме и его работы при папском дворе. Но не лукавил ли «неистовый» Стасов, как его звали современники за страстность в спорах? Известно, что лет сорок он готовил труд, который хотел озаглавить «Разгром», или Massacre general, где намеревался развенчать многих общепризнанных гениев. Он не считал Рафаэля великим художником и порицал Микеланджело за «лжевеличие»,76 в чём был солидарен с теми же «назарейцами» и «прерафаэлитами», а таковые объявились и в России. Его позиция, будь она обнародована, не нашла бы поддержки в широких кругах общества, где имя Рафаэля было свято.

Другой такой же «неистовый», В. Г. Белинский, увидев в Дрездене «Сикстинскую мадонну», писал восторженно В. П. Боткину: «Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний. Недаром Пушкин так любил Рафаэля; он родня ему по натуре».77 Это определение родства душ двух национальных гениев является основополагающим для понимания подлинного места Рафаэля в русской культуре. Как говорил Гораций, ut pictura poesis: поэзия — это та же живопись, и такое определение можно с полным правом отнести к Рафаэлю.

Рассуждая о роли литературы и искусства для судеб русской культуры в переживаемые ею тяжёлые времена, тот же Белинский писал: «Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, кто с молодых лет не составил себе о нём понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен в несомненной истине… лицо мадонны — высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию, и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения?»78 Такие же чувства вызывало искусство Рафаэля у Брюллова и Венецианова, Герцена и Огарёва, Крамского и Сурикова.

О Рафаэле в России накопилась обширная литература. Пожалуй, самым восторженным поклонником «Сикстинской мадонны» был Ф. М. Достоевский. Для него это полотно было не просто непревзойдённым шедевром, но и выражением человеческого благородства. Увидев в Швейцарии картину Гольбейна-младшего «Мёртвый Христос», он заметил, что, стоя перед ней, можно потерять веру, а «Сикстинская мадонна» поддерживала в нём веру и укрепляла дух. В гении Рафаэля он увидел ту же всемирную отзывчивость и всечеловечность, что и в гении Пушкина. Недаром в его петербургской квартире висит копия «Сикстинской мадонны». Такую же копию в своей усадьбе Ясная Поляна повесил Л. Н. Толстой.

В апреле 1894 года в Москве состоялось знаменательное событие — в дни работы Первого всероссийского съезда художников в белоколонном зале Дворянского собрания с успехом прошла премьера одноактной оперы Аренского «Рафаэль» на либретто Крюкова. Как писал один из первых рецензентов, это «настоящий перл музыкальной красоты. В нём бездна любовной нежности и опоэтизированной мечтательности, что свойственно картинам великого художника».79 Но опера не удержалась в репертуаре Большого и Мариинки, за исключением обретшей широкую известность арии Певца за сценой «Страстью и негою сердце трепещет…», запечатлённой в грамзаписи в исполнении Собинова, а позднее прочно закрепившейся в репертуаре других русских теноров. Слова самой арии перекликаются с одним из сонетов Рафаэля.