«Обе его оперы далеко не первоклассного мастерства; видна даже небрежность избалованного маэстро, чересчур рано ставшего маститым».
Нелестный критический отзыв сам по себе не мог бы Сергея Васильевича раздосадовать. Но менторский тон отталкивал. И дурным виделся не вывод о «неповоротливой гармонии» или «лишённых пластичности мотивах». Отвращала снисходительная бездоказательность.
Re сумела-таки внушить Эмилию Карловичу иное отношение к Рахманинову. Тем более что кое-какое внимание Вольфинг пытался проявить и раньше. В начале 1910 года он посылал письмо композитору: издательство «Мусагет» готово выпустить книгу о его сочинениях, пусть только Рахманинов укажет имя возможного автора. Ответ пришёл вежливый, но уклончивый: «Появление такой книги мне крайне приятно, но я бы только не хотел принимать такого деятельного участия в её издании».
Теперь возможный автор появился. Для начала Эмилий Карлович пытается завязать хоть письменное знакомство с композитором. Летом посылает Рахманинову только что вышедшую книгу «Модернизм и музыка». Сергей Васильевич, получив труд Вольфинга, тут же ответил благодарственным письмом. К самой книге отнесётся отрицательно. Уже в начальных фразах первой статьи звучала «лютеровская» непререкаемость Вольфинга. Так ли уж раздражал Сергея Васильевича чрезмерный германоцентризм или покоробил только этот тон?
В ноябре 1912-го появится альманах «Труды и дни». Статьи Вяч. Иванова, Андрея Белого, Эллиса, Фёдора Степуна, Бориса Садовского… И две очень характерные публикации. Маленькая статья Вольфинга — о Рахманинове-дирижёре. Критик восхищён исполнением знаменитой 40-й симфонии Моцарта: Рахманинов дал
До признания «остального» Рахманинова Вольфингу ещё очень далеко. Но рядом с его заметкой помещена статья Мариэтты Шагинян[185]
. Она Рахманинова-композитора ставит очень высоко. Да и как может быть иначе? Его музыка, при внешней простоте, «привычности», содержит в себе редкую глубину: «В ней есть какая-то драгоценная внутренняя угловатость, твёрдость, сжатость, застревающая в ушах слушателя; и эта облатка внешней обыкновенности и гладкости начинает казаться не такой уж простой, как думалось раньше: не смягчает ли она целебную горечь того, что так бережно, так заботливо утаено в ней?»Этюд «милой Re» — почти философский трактат, со многими отвлечениями — о ритме, об эросе в искусстве, с воспоминанием об учении гностиков, Шопенгауэра, Шеллинга, Ницше. Этюд пронизан неприятием современных устремлений в сторону раздвижения границ «дозволенного» в музыке. И если Вольфинг в своей книге мог воевать с Регером, Рихардом Штраусом и многими другими современными создателями «новой музыки», то у Шагинян почти все выпады можно отнести на творчество одного — Скрябина. И там, где его имя названо, и там, где говорится о новых композиторах вообще. Музыка и без того «космична», говорит на «междупланетном» языке. И потому, вырываясь за пределы привычного музыкального языка, сочинители «превращают своё искусство в сомнительное средство для „объятий необъятного“, а ещё вернее — для разъятия уже объединённого». Главное положение звучит почти как «категорический императив»: «…Искусство музыки (именно „искусство“, а не она сама) начинается с того момента, когда человек устанавливает себя в центре этой мировой зыбкости, — берёт музыку эгоцентрически, пытается ею выразить своё, для того, чтоб воистину иметь на неё уши».
За «экстатиками» в музыке Шагинян видит новых пантеистов: у них личность просто растворяется в тех силах, что пронизывают мироздание. Пантеизму может противостоять только внутренний теизм. Безличному началу — личное… «И вот теперь мы присутствуем при зрелище столь же величественном, сколь незаметном, при зрелище, весь смысл которого уяснится лишь на отдалении, в перспективных стёклышках будущего, — присутствуем при борьбе за искусство музыки, происходящее в самой музыке: Рахманинов и Николай Метнер ведут эту борьбу, каждый за свой страх, своими средствами и в одиночку, — причём у первого борьба принимает характер душераздирающего трагизма, потому что в неё вложено нечто большее, чем только боязнь за музыку. У Рахманинова личность безостаточно перелилась в музыку, и кризис последней сделался кризисом первой…
Таким образом, в творчестве Рахманинова уже не одна музыка борется за своё искусство, но и личность человеческая борется и отстаивает самоё себя, — требуя для себя человеческих, прежде всего, человеческих масштабов».