Рахманинов

Народную сцену, с «богатырской поступью», услышат и в № 1, фа минор. Но угловатые шаги, шаржированные, доведённые до гротеска (нечто подобное скоро явится в некоторых фортепианных сочинениях у Прокофьева), скорее вызовут иные фантазии: не то циркачи, не то клоуны-эксцентрики. Правда, фарс к концу переходит в сумрачную лирику, и даже пробегает попевка, близкая к «Dies irae». «Зримый» автором первообраз оказался «текучим». Пьеса № 2, До мажор, настойчиво рисует в воображении образ тёплого, раздумчивого дождя. Обычно фразу Рахманинова — «а моросняка-то моего Танеев так и не понял» — относят к более позднему сочинению. Но в источнике[199] нет точного указания на номер внутри опуса. Летний моросняк — мелкий дождик, перелески, поляны — мог стать прообразом и этого произведения. И в № 5, соль минор, слышна тихая капель. Картина раздумчивая, как вид на русскую равнину или тихий взгляд на окно, по которому сползают дождевые капли. В средней части — сиротливое чувство усиливается, как, бывает, усиливается и дождь, но завершается пьеса всё теми же вздохами равнин.

Дождь, дождь, дождь… Он легко обретает «зримость» вместе с этой музыкой. № 3, ми-бемоль минор, — уже ливень. Сначала несколько редких капель, а потом — целый потоп. Впрочем, пианисты иной раз готовы ощутить за каскадом звуков «метель», и тогда пойдут совсем блоковские образы, с позёмками и снежными вихрями:

Метель взвила́сь,
Звезда сорвалась,
За ней другая…
И звезда за звездой
   Понеслась,
   Открывая
Вихрям звёздным
Новые бездны…

Последняя пьеса цикла, № 6, до-диез минор, монотонными грозными ударами настолько близко стоит к основной теме Пятой симфонии Бетховена, что здесь с неизбежностью слышали поступь судьбы. Только в мрачных звуковых «ударах» — не только патетика, но и рахманиновская суровость. Ощутима и ширь полей под нахмуренными небесами. В стучащих аккордах слышна знакомая рахманиновская «колокольность».

В пьесах 1911 года «зримость» прообразов стала настолько явной, что цикл он сначала назовёт «Прелюдии-картины». Потом переименует: «Этюды-картины».

* * *

Лето 1912-го — это романсы. И уже первый из них — «Муза» на стихи Александра Пушкина — показал, что композитор в этот раз иначе, нежели ранее, подбирал тексты:

В младенчестве моём она меня любила
И семиствольную цевницу мне вручила.
Она внимала мне с улыбкой — и слегка,
По звонким скважинам пустого тростника,
Уже наигрывал я слабыми перстами
И гимны важные, внушённые богами,
И песни мирные фригийских пастухов.
С утра до вечера в немой тени дубов
Прилежно я внимал урокам девы тайной,
И, радуя меня наградою случайной,
Откинув локоны от милого чела,
Сама из рук моих свирель она брала.
Тростник был оживлён божественным дыханьем
И сердце наполнял святым очарованьем.

Божественное касание музыки. Божественная её природа. И та музыкальность, которая томила самого Рахманинова, которую прежде всего он ценил в творчестве. Об этом — божественном начале в музыке и святом призвании — и «Ты знал его…» на стихи Тютчева, и фетовский «Оброчник», и «Музыка» на стихи Полонского. Романс на знаменитый пушкинский «Арион» («Нас было много на челне») — напоминает творческую автобиографию. «Вдруг лоно волн измял с налёту вихорь шумный»… — стихотворение, во всех учебниках толкуемое как отклик на гибель друзей-декабристов, можно прочитать как исповедь художника, который вдруг остался в одиночестве. Такое чувство могли ощутить и Метнер, и Рахманинов среди современного им «авангарда». Одна пушкинская строка звучит как собственный манифест музыканта: «Я гимны прежние пою…»

В минуты творчества поэт, композитор, кажется, способны мир перевернуть. Потому столь естественно вписывается в цикл и «Воскрешение Лазаря» на стихи Алексея Хомякова. А «Лазарь» усиливает смысловое звучание и следующего за ним романса на слова Аполлона Майкова. Он был набросан ещё в 1910-м как отклик на смерть Комиссаржевской:

Не может быть! Не может быть!
Она жива!.. сейчас проснётся…