Рахманинов

Возможно, Рахманинов подошёл к подобному «повествованию» через вариации (на тему Корелли, на тему Паганини). Каждая вариация ведь тоже — «эпизод». Но в Третьей симфонии, как и в других оркестровых сочинениях, главенствует развитие. Только от начала к финалу всё большее значение обретает эта «смена кадров»[265]. Финал кажется более «кусочным», нежели первая часть. Но и здесь внезапные переходы заданы самой стилистикой сочинения.

О «монтажности» в самых разных искусствах русское зарубежье сказало ещё в 1920-х. За сцеплением «разрозненных частей» ощущалось дыхание XX века. Раньше проза стремилась к повествованию, развитию событий, музыка — к развитию музыкальных тем. XX век стал предпочитать сопоставление. У многих авторов послевоенного времени соседство разных эпизодов давало впечатление яркого, но плоского «плаката». У Рахманинова в подобных столкновениях сквозит нечто иное, глубинное. Сама «рваная» фактура — это портрет XX века, жёсткого, неумолимого времени, которое стремится отторгнуть от себя древнюю культуру, прошлое как таковое. За внешним контрастом — тайный гул мироздания.

Переход от оркестровых ударов к главной партии Асафьев очертил образами, и довольно точно: «Резкий всплеск, будто взвился занавес. Опять тишина, в которой возникает подголосок (минорная „терция кукушки“) и на нём выразительная лирическая распевная тема, оказывающаяся вскоре же источником многообразнейших превращений…»

Да, главная тема, что появится вслед за оркестровыми ударами, — это лирика, это — в истоках своих — русский мелос. Русский мелос, только более тёплый, — и в побочной партии. От тихой распевности он быстро разовьётся до маршеобразных ритмов. Так и сойдутся воедино, в самом начале: эпос, драма, лирика — вступление, оркестровые «всплески», главная партия. Так и будут темы звучать то «с лирикой», то «с эпикой», то с драматическим напряжением или трагическим накалом. Похожа Третья симфония на произведение эпическое? Да, похожа. На драматическое? — похожа. На лирическое? — тоже.

Для Асафьева, авторитет которого многих заставит вторить его толкованию, Третья симфония — произведение, пронизанное Россией более, нежели другие сочинения Рахманинова эмигрантского периода. Несомненно, это так. Но уловил он только «лироэпический» характер музыки, словно не заметив драматического начала. Сблизил сочинение с симфониями Бородина. И толковать музыку тоже стал «по-бородински». В разработке — в «центральном развитии» первой части — начинает видеть не то сказочные, не то былинные образы: «стремление в неведомую страну», «погоня за сказочным образом красоты, как Ивана-Царевича за Жар-Птицей», «набатный, колокольный наплыв»…

Эта «неведомая страна» для Рахманинова — Америка или Европа второй половины 1930-х годов. Этот «сказочный образ красоты» — тоска по живой жизни в том страшном механическом мире, который стал теснить «человеческое только человеческое». Здесь — смесь надежд и отчаяния.

Не случайны стоны оркестра. Не случаен мимолётный марш марионеток, «оловянных солдатиков» будущей войны, самой чудовищной за всю историю. И тоже — лишь мелькнувший пляс пугалищ. Все эти образы ещё раз придут в его музыку, в «Симфонические танцы», и там уже явится безудержный разгул дьявольских сил. Здесь, в Третьей симфонии, перед этим «колокольным наплывом» — с какой трагической отрешённостью от безумной «современности» зазвучит вступительная, «древняя» тема! И сама «колокольность» тут — вовсе не удары, а лишь нарастающий звук, где мотивы, его соткавшие, словно замерли в напряжённой недвижимости. А потом раздаётся этот единственный удар, от которого исходит мертвящий холод. И следом — всё затихает, застывает в неживом оцепенении. «Остров мёртвых» в самых жутких своих эпизодах всплывает в памяти, а вовсе не музыка Бородина. И не случайно в этой симфонии, за катастрофической кульминацией, главная тема появляется словно из «мерцающего» небытия. Музыка рождается словно бы «после смерти». Но в ней ещё трепещет жизнь. Завершается часть вводной темой. Но весь звуковой материал превращается в сумрачные, замирающие шаги.

В средней части знаменитый музыковед уловит и «вещего певца», и «сине-море», и «бел-озеро», а заодно и «птицу-лебедя». Будто слушал какое-то другое сочинение. Здесь и вправду много русских далей, но — ничего сказочного. Скорее память о далёком, недостижимом счастье. Отсюда и тревожное скерцо в середине второй части, о котором тот же Асафьев скажет: «…порывистое движение в прерывистых ритмах воинственно-маршевого натиска». И разве отчётливый звук «часов с боем» не говорит о неумолимом и механическом движении времени? И то, что часы пробьют двенадцать раз? Даже если не вдаваться в ту неисчерпаемую символику числа, которая бросает новые и новые смысловые блики на знаменитую поэму с таким названием: «Двенадцать», если ограничиться самым простым толкованием, то это всё-таки рубежное время, граница. Вторая часть — это воспоминание о тех далях и просторах, от которых по прошествии времени остался только светлый вздох.