Рахманинов

Начало — едва слышно. Из небытия приходят эти звуковые колыхания. Размер 5/8 — неустойчивый, непривычный — рождает чувство монотонного движения, словно волны медленно перекатываются. Но движение это с нижних регистров поднимается выше, выше. И кажется — вскипают барашки на гребнях, и медленная тревога наполняет музыку, будто вступаешь в царство мёртвых.

Восходящие секундные ходы — в начальном мотиве «волн». Нисходящие — в ответном мотиве «плача», «стона», «вздоха». Фанфарные возгласы заставляют замирать сердце.

В этой мелодической «горизонтали», которая сплетается из однообразных мотивов, есть и сумрачная ширь, и мертвенная даль. Но иногда оркестр взметает звуковую волну ввысь. И там она замирает в томительном холоде.

Композитор любил русских пейзажистов, живопись Левитана. И всё же предпочёл не сумрачный воздух картины «Над вечным покоем», но «Остров мёртвых» Арнольда Бёклина. Интерес к швейцарцу не был внезапным. Популярность Бёклина могла, скорее, отпугнуть. Композитор не любил внешней «эффектности», рассчитанной на заведомый успех, а Бёклин стал слишком «расхожим именем». И всё же о нём говорили не только любители «сверхъестественного» или «инфернального» в живописи. Полотна художника с одобрением упоминают Илья Репин, Александр Бенуа, Игорь Грабарь… И ведь странно, Иван Алексеевич Бунин, которого коробила любая фальшь, чрезмерная педаль, игра в «мистику», в 1900-м в Мюнхене видит картины Бёклина, «Остров мёртвых» — в том числе. И — приходит в восторг! Восхищение не сиюминутное. В ноябре 1901-го Бунин готовит доклад о Бёклине, на своё выступление зовёт и Рахманинова. Композитор слишком погружён в работу и от приглашения отказывается.

В Лейпцигской картинной галерее Рахманинов встретил чёрно-белую репродукцию. Сквозь сумерки бледнеют скалы-стены, вверху они покрыты мхом; в центре высятся траурные кипарисы; лодка подплывает к острову, в ней — гребец, стоит фигура в белом, лежит гроб…

Музыка и живопись. Сколь непросты их отношения, если мы подходим с привычными представлениями: искусство выразительное — искусство изобразительное, искусство временное — искусство пространственное… Но разве не странно: живопись лежит на плоскости, но — по крайней мере в Европе — изображает трёхмерный мир? Неужели это искусство не «пространственное», а только «плоскостное»? Мировое искусство знавало и живопись временную: китайские свитки. Один край разворачивается, другой — скатывается. Между ними — движение пейзажа: река, небо, облака, горы, растения на берегу… Речка бежит, пейзаж меняется, один край свитка (прошлое) скатывается, другой (будущее) разворачивается. Почти рисованный кинофильм. Только нет жёстких границ кадра. Эта «линия» в пространстве (нескончаемая река) совпадает с движением глаза во времени (вдоль берега). Но ведь и храмовая живопись — тоже движение, только не по прямой, но по сложным смысловым траекториям, где все «лучи» словно сходятся в том месте, где иконостас. А если поднять очи горе — под куполом.

Живопись может быть искусством «временным». И музыка может помнить о пространстве. «Архитектура — застывшая музыка». Афоризм известный. Но тогда и музыка — «подвижная архитектура». И

увидетьеё можно, перелистывая партитуры. Музыкальная форма может сказать о пространстве. Фуга — со сложнейшим её строением — как звуковой «собор».

Когда физики XX века заговорят о времени, как «четвёртой» координате, они придут к тому же ощущению. Здесь время становится частью пространства, оно не течёт, оно сразу «есть». И если время не «длится», не «тянется», не «бежит», но существует «сразу» — мы находимся в вечности.

Представить только это многомерное пространство, в котором уже «всё есть»! И вот его «проекция» падает на мир земной, трёхмерный. И человек, выражая вечное, создаёт архитектуру, скульптуру. А проецируя дальше, на плоскость — живописное полотно. Лишь одно «направление» этого многомерного «всегда» нам неподвластно — время. Мы можем только двигаться вдоль него.

В земном мире живопись только лишь «пространственна», и музыка живёт «во времени». Но там, в «сразу», во «всегда», в вечности, они — многомерны, они уже «есть». Так ощущают своё будущее детище — через муки рождения — великие композиторы. Они готовят партитуру. И это — «скелет» произведения, здесь оно явлено «сразу». Но чтобы сочинение «ожило», партитура должна не только обрести «звуковое тело», но и развернуться во времени.

Противоположность и противостояние различных видов искусства возможно лишь в несовершенной земной жизни. В вечности противоречий нет. И, разумеется, Рахманинов писал о вечности. Её он пытался воплотить в звуках. Но само движение композитора от живописи к музыке вписалось в общие устремления эпохи. И это заставляет снова вглядываться в ту границу, которая пролегла между ними в мире земном. И в различные попытки её переступить, преодолеть.

* * *