Ракурсы Родченко

Но при этом трудно представить Родченко вне влияний и взаимодействия с развитием мировой культуры. Он соотносил любые свои находки и достижения с той меркой искусства и открытий в области визуального творчества, которая определялась для него именами Корбюзье, Махоли-Надя, Пикассо, Мондриана, Ман Рея.

Только один раз Родченко был за границей. В 1925 году по предложению В. Маяковского, входившего в выставочный комитет, ему было поручено оформ­ление советского раздела на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже. В Москве был сделан проект обору­дования рабочего клуба. А мебель строилась уже в Париже. Интерьер клуба стал одной из самых знаменитых работ русских конструктивистов и неизменно вклю­чается в любые издания по архитектуре и дизайну XX века. Родченко провел в Париже около трех месяцев, пока строился павильон, пока он следил за развес­кой и размещением экспонатов. Журнал «Новый ЛЕФ» опубликовал письма Род­ченко домой, в Москву. Эти письма написаны очень энергично и передают впечат­ление от Франции, увиденной художником-новатором.

Родченко видел Леже и Пикассо в Париже в 1925 году на балу, устроенном в честь русских художников. Бал назывался «Большая Медведица». Но Родченко не говорил по-французски, и интересного разговора не состоялось. Можно только фантазировать, что бы мог спросить Пикассо и что бы мог ответить Родченко…

На пути в Париж Родченко проезжал через Берлин. Скорее всего, он не успел встретиться ни с Хартфильдом, ни с Махоли-Надем. Первая встреча Родченко и школы Баухауза произошла в 1927 году, когда в стенах здания Баухауса в Дессау, спроектированного В. Гропиусом, открылась небольшая фотовыставка этого советского мастера. Хотя творческие контакты передовых деятелей советской и немецкой культуры зародились много раньше.

В 1921—1922 годах во Вхутемасе побывала делегация немецких художников. Они знакомились с новой системой преподавания основ композиции, проектирования, формообразования — с пропедевтическими дисциплинами, посвященными основным вопросам моделирования формы: графике, объему, цвету, фактуре, линии, пространству и т. д. Нет сомнения, что они побывали и в живописной мастерской Родченко.

С поездками В. Маяковского за границу в 1924—1926 годах связано зарождение уже чисто фотографических контактов между Москвой и Веймаром, а затем и Дессау.

Проблемы новой визуальной культуры и места в ней фотоискусства интере­совали деятелей Баухауза уже в начале 20-х годов. Они были знакомы с живопис­ным и экспериментально-конструкторским творчеством Родченко по публикациям в журнале «Вещь» (издавался в Берлине Л. Лисицким и И. Оренбургом), по 1-й Выставке русского искусства в Берлине в 1922 году, наконец, по публикациям проектов Родченко в книгах. Так, в книге И. Оренбурга «А все-таки она вертится» (Москва—Берлин, «Геликон», 1922) был помещен проект газетного киоска Род­ченко. В Германии были хорошо известны и первые фотомонтажи Родченко, особенно книга В. Маяковского «Про это», анализу которой Я. Чихольд — график и теоретик полиграфического искусства — посвятил специальную статью в журнале «Die Literaturische Welt» («Литературный мир», 1927). В 1923 году Л. Махоли-Надь написал Родченко письмо с приглашением к сотрудничеству. Он предлагал Родченко выступить по поводу термина «конструктивизм», приобретшего боль­шую популярность среди художников и архитекторов, но еще недостаточно ясного и раскрытого. Кроме того, в письме содержалась программа выпуска серии бро­шюр по актуальным вопросам художественного творчества, причем фотография и кино стояли на пятом месте после архитектуры и искусства XX века.

Фотография была включена в круг таких формо-, стиле- и средообразующих искусств, как архитектура, дизайн, театр, кинематограф. Это отражало фотогра­фическую концепцию Махоли-Надя. Когда он перечислял новые области примене­ния фотографии и порождаемых с ее помощью «оптически-образных форм» (тер­мин Махоли-Надя), то помимо фиксирования реальных событий и фактов упоми­нал следующие: «мультипликация и наложение изображений; проницание (просвечивание, сквозная форма), организованное сгущение сцен; внереальность, уто­пия и шутка (новое поле для изобретательского остроумия); реалистические, но в то же время и экспрессивные портреты; реклама, плакат, политическая пропаган­да; изобразительный материал для фотокниг (т. е. фотография вместо текста); типо-фото; изобразительный материал для плоскостных или пространственных беспредметных, абсолютно-световых проекций; поли-кино (полиэкран. —А. Л.) и т. д. и т. п.» (Махоли-НадьЛ. Живопись или фотография. М., Акционерное изд-во «Огонек», 1929, с. 42).

По мнению Махоли-Надя, сам принцип монохромного черно-белого цветового решения в фотографии должен был постепенно распространиться и на колори­стику предметно-пространственной среды в целом.