Ранние кинотексты (2000—2006)

Ярким примером бережного отношения к слову и использования музыки в 1930-е годы является «Александр Невский». Эйзенштейн признавал, что более важным, чем раскрытие образа главного героя, было «дать представление о народном движении XIII века». Таким образом, эта картина также представляла пример кинематографического эпоса, в котором события раскрывают персонажей. Наверно, именно поэтому режиссёр просто не нуждался в функции слова по раскрытию характеров своих героев. Слово в «Александре Невском» используется лишь в редких случаях, причем каждый раз – с определенной задачей. Опустив уже упомянутые патриотические слова Александра, стоит отметить два аспекта в речи персонажей: сугубо драматургический, когда в одной-двух фразах дается завязка или развязка для фабулы (разговор Гаврилы и Буслая с Катериной), и эмоциональный, когда то или иное высказывание придает картине народный, порой даже былинный оттенок (поговорки кольчужника Игната). «Коэффициент полезного действия» слова на единицу времени в «Александре Невском» значительно выше, чем, скажем, в фильме Петрова. К примеру, байка о лисе и зайце (один из самых продолжительных «словесных» эпизодов фильма Эйзенштейна) занимает гораздо меньшее место, чем большинство диалогов в «Петре Первом». И в то же время диалоги в последнем зачастую не несут большой смысловой нагрузки, а история Игната выполняет сразу две функции: не только придает особый народный колорит, но и служит важным драматургическим звеном. Ведь именно она родила у Александра мысль, как можно победить немецкую «свинью»!

Музыкальное сопровождение также отличается поразительной пользой для общего строя картины. Замечательная сама по себе музыка Прокофьева используется не ради сопровождения изображения, а как полноправное выразительное средство, без которого идея Эйзенштейна о звукозрительном кино невообразима. Поэтому закономерен тот факт, что некоторые сцены фильма и вовсе снимались «под музыку», а не наоборот, когда музыка пишется для готовых эпизодов.

Заговорив об отношении звука и изображения в историческом фильме 1930-х, следует вернуться к проблеме жанра, чтобы найти закономерности в связи композиции кадра фильма и его жанрового своеобразия. Отделив драматические по своему складу произведения от произведений эпического характера, мы можем рассуждать о сходстве в построении изображения внутри каждой из этих групп и различии между этими двумя группами.

Эпические полотна Эйзенштейна и Савченко, требовавшие раскрытия духа исторических событий, нуждались в «выходе на натуру» или, по крайней мере, как в случае с «Александром Невским», в стилизации «под натуру». Эпос не может рождаться в четырех стенах, вследствие чего в кадрах этих двух картин преобладают общие планы богатой украинской природы и новгородского зодчества, широта пейзажей оператора Екельчика сопоставима с необъятными кадрами в начале Ледового побоища у Тиссэ. Торжественные облака в «Богдане Хмельницком» – и постоянно меняющее свое настроение небо в «Александре Невском». Небо как символ простора и небо как темная пелена серых туч после боя…

Совсем по-другому дело обстоит у Петрова и Пудовкина. Большинство событий происходит внутри помещений, в изобразительном ряде преобладает ощущение спертости и замкнутости. Батальные сцены с общими планами лишь изредка перемежают драматическое действие.

Но есть один аспект, общий для изобразительного ряда всех четырех картин. Это крупные планы. Типажи и натурщики остались в прошлом десятилетии, на смену им пришла техника актёрского переживания, но в историческом фильме внешность главного героя также имела решающее значение. Причем, ставка делалась как на сходство с историческим прообразом (непременное условие), так и на внешнюю привлекательность, обаяние, голос и другие черты, способные сделать образ симпатичным, близким народу. Ведь описание, скажем, Александра Невского в летописях размыто – известен факт, что получивший в этом плане свободу для фантазии Эйзенштейн даже не хотел брать Черкасова на роль, пока не увидел его в гриме и парике Невского. Таким образом, крупные планы в исторических фильмах являлись своеобразными идеальными портретами личностей: неслучайно даже спустя много лет мы ассоциируем образ Александра Невского с Черкасовым, а Петр Первый в сознании русского человека выглядит как Симонов.

В каждой из картин апофеозом изобразительного ряда (да и всего фильма в целом) является крупный план персонажа, непременно соотносимый с финальной речью героя. Александр произносит свои знаменитые слова. Петр дает наставление будущим поколениям на фоне российского флага. Богдан призывает русский и украинский народ сплотиться. Суворов кричит «Вперед!». Во всех этих случаях крупный план необходим.