Ранний эллинизм

 b. Изменение объема колонов в пределах одного и того же ритма. Г.Аберт приводит для аналогии вторую тему Девятой симфонии Бетховена, где начальные тетраподии вдруг прерываются в высшей степени выразительными триподиями. Бакхий называет это модуляцией по "положению [тезису] ритмопеи" ("когда весь ритм движется по базе или по диподии"). В особенности такая модуляция была распространена в хорической лирике, где не было модуляции в смысле тактового строения. У Пиндара, например, это постоянное явление в противоположность трагикам.

 c. Переход от рациональности к иррациональности.

 d. Собственное изменение текста, или чистая модуляция, "по ритму". Это - самая важная модуляция. Для суждения о ней важно место из Plut. De mus. 33 (приведенное выше) о том, что может сделать простое изменение пеонов в трохее. Из этого места видно, какое большое значение имел ритм, - большее и более раннее, чем тональность и "род". Если пиндаровская хоровая лирика еще не знает настоящего изменения тактов, то зато это явление обычно в драме. Часто тезисы меняются здесь при переходе от одного лица к другому (например, Aesch. Suppl. 154 слл.; Sept. 345 слл.; Eur. Ion. 184 слл.; Alc. 213 слл.; Ar. Equ. 322 слл.). В сохранившихся музыкальных фрагментах эту модуляцию можно наблюдать в гимне Месомеда к Музе и в конце второго большого дельфийского гимна. В первом произведении вначале, когда только еще призывается муза, дан трехдольный размер, мягко выражающий субъективное настроение автора. Но с пятого такта, где призываются Каллиопа и Аполлон, весь "этос" вдруг становится условно торжественным и появляются знаменитые героические дактили. В конце же, когда поэт переходит опять к своим собственным чувствам ("представьте мне, благосклонные"...), снова водворяется первоначальный трехдольный размер. Еще интереснее ритмическая модуляция во втором дельфийском гимне, где происходит смена энтузиастических кретиков, воспевающих рождение и подвиги пифийского бога, на певучие, более обыденно-лирические логаэды.

 e. Модуляция по темпу. Она, конечно, совсем не характерна для малоизменчивого исихастического стиля и очень характерна для других стилей, и в особенности для сольных партий. "Почему, когда много людей, то ритм сохраняется больше, чем когда немного? Потому что здесь смотрят больше на одного руководителя и начинают не сразу, вследствие чего и легче попадают в одно. В условиях же быстроты и ошибка становится больше" (Arist. Probl. XIX 45, 22). Но понятно, что тут играли роль и не только технические причины.

Поскольку ритм вообще оценивался гораздо выше, чем мелодия, в древности и классическую эпоху главнейшим видом модуляции была, конечно, ритмическая. И только в позднейшую эпоху, в эллинистической дифирамбике, модуляции мелодии стали выдвигаться на первый план. Об этом - Plut. De mus. 21:

"Действительно, древние, ценя ритмическое разнообразие, применяли его в более широких размерах, также более разнообразен был тогда и мелодический рисунок аккомпанемента, ибо, насколько современные музыканты увлекаются мелодией, настолько прежние были поклонниками ритма".

§9. Общее заключение о музыкальной теории древних

Изложенная выше гармоника (с мелодией), ритмика и метрика (в их "этосе") являются, вместе взятые, только теоретической частью музыковедения, как мы видели выше. Изложение других отделов античного музыковедения отвело бы нас слишком в сторону от задач истории эстетики, и потому мы ограничимся только некоторыми дополнительными замечаниями.

1. Вокальная и инструментальная музыка

а) Мы уже знаем (выше, с. 621 слл.), какой оригинальностью обладала в этой области античная музыка. Она - вокальна по преимуществу. Может быть, только в Дельфийских находках (выше, с. 648) мы найдем чисто инструментальную музыку, но это - редкость, да и то не давшая никаких ощутительных оркестровых достижений. В области же вокальности мы должны констатировать в античности отсутствие многоголосия. Хоры пели в унисон или в октаву.