Расчет и страсть. Поэтика экономического человека

Театральные призвания являются одновременно и политическими, а эти последние, соответственно, химерическими. Так, стремление Вильгельма Мейстера к сцене, его посвящение в актеры кукольного театра, в театрала и, наконец, в исполнителя роли Гамлета не просто сводит воедино освободительную идею, изображение публичной сферы и индивида, желающего достичь гармонического совершенства своей натуры. Скорее сам театр включает в себя модель общества, на несколько мгновений становящегося лучше и благороднее в ходе игры на сцене и игры после игры, праздника за и между кулисами[7]. В романе Гёте мотив и педагогический план создания национального театра оказываются в тени театральной концепции, реализующей ряд социально-функциональных определений и расширяющей пространство сцены до всемирного театра; театральный эксперимент Мейстера оказывается образцовой площадкой для обсуждения вопросов собственности и договорных отношений, конфликта между феодальной и буржуазной формами социализации. Наряду с очевидной программой образования, всеобъемлющего «формирования личности», этот театр претендует на создание пространства, в котором индивиды не только существуют, но и «показывают себя», пространства, в которое они переносятся в качестве представителей самих себя и в котором они – как «лица общественные» – ищут сколь фиктивное, столь и нормативное основание своего социального общения[8]. В нем все более настоятельным становится обращение к маске, апатичному субстрату, который – и это своего рода актерский парадокс – проникает в собственное бытие индивидов и обязывает их «играть естественнее, не переставая притворствовать»[9]. При этом речь отнюдь не идет о какой-то перфекционистской иронии, когда – в одиннадцатой главе пятой книги – Вильгельм Мейстер в роли Гамлета сталкивает обе стороны, чужую роль и свое собственное искреннейшее возбуждение, играя, выпадает из роли и тем самым только еще более уверенно ею овладевает. Поскольку он не уверен в том, видит ли он маски или лица, показывает ли он сам маску или лицо, то при появлении призрака – чей незнакомый голос, искаженный тем, что раздается из-под «забрала», звучит как все более знакомый, – он испытывает противоречивые чувства, влекущие его в противоположных направлениях; теперь он оказывается одновременно и на сцене, и перед ней: «Пока длился рассказ призрака, он так часто менял место, казался таким неуверенным и смущенным, внимательным и рассеянным, что своей игрой вызвал всеобщее восхищение, как призрак – всеобщий ужас»[10]. Таким образом, преодолевая на сцене свое бюргерское «смущение» и, в свою очередь, вновь испытывая его уже в качестве исполнителя роли, говоря одновременно и своим собственным, и чужим голосом, представляя себя здесь и сейчас, а в роли Гамлета неожиданно и последовательно приходя к тому, что он самого себя инсценирует, Вильгельм Мейстер следует поэтике спектакля, в которой сцена и игра одновременно демонстрируют и двойное основание, на котором выстраиваются бюргерские идентичности и их репрезентативная взаимосвязь, подчиненные императиву – казаться тем, что мы есть, и стать тем, чем мы кажемся.

Лицо