Рассказ?

Внешняя канва рассказанной здесь истории заметно проще, чем в предыдущих рассказах и укладывается буквально в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак,[64] и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь — как мы слышим, за беседой: он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями и словесных блужданий персонажей в диалоге, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица.

Сведенные к минимуму описания играют тем не менее весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять пустая комната, опять все та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, предвосхищают и иллюстрируют тему и само название диалогически же построенного эссе “Говорить — не значит видеть” из “Бесконечной беседы” (впервые это эссе было опубликовано в NRF в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над "Ожиданием, забвением”).

Но главной темой “Ожидания забвения”, конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту (кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: “Сделай так, чтобы я могла говорить"), которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие, а не сущее, к дневному свету повседневной реальности, — то есть все та же Орфеева коллизия. При этом художественно рассказ не сводится к защите или демонстрации того или иного тезиса; как пишет Левинас, "Мы имеем дело отнюдь не с аллегорическими персонажами. Чувственная наполненность этих тем не менее оголенных и как бы абстрактных фигур вполне целостна; невольно схлестываешься с плотностями и массами, расставленными в реальных измерениях и следуя свойственному им порядку, что, будто в бреду, порождает едва ли передаваемые, как только спадет горячка и займется день, проблемы. В этом уникальность рельефа литературного пространства Бланшо.[65]

Собственно текст рассказа и представляет собой проработку двух скрепляемых друг с другом ожиданием и забвением треугольников (в смысле как геометрическом, так и “любовном”): язык/речь/литература и бытие/сущее/выражение. Дублирование метафизического пространства пространством литературным подчеркивается во второй части и “удвоением” героини: ее место сплошь и рядом занимает ее “присутствие” (presence), которое, будучи по-французски женского рода, в форме местоимения, а имена в рассказах Бланшо после “Когда пожелаешь” окончательно исчезают, от нее самой неотличимо[66] (вспомним, что аналогичные "подмены” героинь абстрактными понятиями исподволь встречались у Бланшо и раньше, начиная уже со “Смертного приговора", где, напомним, рассказчик сидит и даже ест за одним столом с мыслью и т. п.).

…мгновение моей смерти — отныне всегда в каждый миг.