Рассказ о непокое

Сашко мыслил широкими, всеобъемлющими категориями, и для реализации таких замыслов и художественных представлений ему нужны были и соответствующие пространственные масштабы. Но не только ограниченное пространство театральной сцены не удовлетворяло Сашка, — его фантазия требовала права на частые смены места действия, смены времени и смены самих актеров. Поэтика театральной драматургии — стремление к единству времени и места — связывала его, он не мог ее признать, отрицал ее. Он должен был иметь право на неограниченный простор для мысли и образов, в масштабе всего мира и всех временных дистанций. — он должен был иметь право на самое полное, самое широкое использование возможностей искусства преображения. Он жаждал иметь право на свободный монтаж — обусловленный и определяемый мировоззрением художника, замыслом произведения, его идеей, сюжетом, фабулой. Искусство монтажа, наиболее выдающимся мастером которого он вскоре стал, было заложено в самой натуре Сашка, ассоциативное мышление было его органической чертой, его — если хотите — нутром. Он так мыслил, он так рассказывал, и он широко применял ассоциативный монтаж в первых же своих киноработах — еще до того, как сам осознал, осмыслил и профессионально сформулировал это для себя.

Словом, увлекшись театром и сразу же разочаровавшись в нем, Сашко и нашел свое призвание. В театре он искал вовсе не театр, а именно кино, возможно, сразу сам этого и не почувствовав. Призвание сверкнуло перед ним неожиданно, вдруг — как открытие, как "откровение", как творческий взлет. И не удивительно, что первая, собственно, кинокартина, которую он создал, — "Сумка дипкурьера" — в своих художественных приемах пошла по самым вершинам киноискусства, используя формальные возможности экрана и найдя для этого наиболее кинематографический жанр приключенческого повествования, — с соответствующей архитектоникой, со всем арсеналом неожиданностей, тайн и раскрытий. То было "кинематографическое" кино, как бы намеренно противопоставленное театру: от театра в этой картине не осталось уже ничего.

Впрочем, метафорическая — от живописи и театра — трактовка отдельных концепций или образов проявлялась и позднее — уже в больших киноработах Довженко (оживание портрета Шевченко перед лампадкой; конь говорит: не туда бьешь, Иван, и т. п.) Можно найти гротеск в "Звенигоре", и в "Земле", и даже в последней работе "Поэма о море": высокая, поднятая над обыденностью патетика Довженко, патетика довженковской драматургии, органически включала в себя и гротеск, как такую же внеобыденность, приподнятость трактовки. Художественной гиперболы Довженко никогда не боялся, и только его такт художника определял меру преувеличения.

Своеобразие, индивидуальность довженковской манеры в киноискусстве, в его режиссерской системе были столь ярко выражены, что никто не мог написать для него сценария: ни один сценарий не удовлетворял Довженко, ни один сценарист не отвечал всем требованиям Довженко-режиссера. Не потому, что сценарии были плохи или сценаристы бездарны, — нет: были отличные сценарии и талантливые сценаристы, но в них не было довженковского нутра, довженковского видения мира, не было, таким образом, и довженковского стиля художественного претворения.

Известно, что для всех (кроме "Звенигоры") своих картин Довженко сам писал себе сценарии. Но любопытно, что своеобразные довженковские искания, а затем и оригинальные находки начались как раз с той единственной картины, для которой сценарий написал не сам Довженко, а другие авторы — Йогансен и Юртык, и Довженко поставил его "вверх ногами".

Совсем другое дело — посмотреть, что роднит, сближает, вводит художников в одни творческий круг, Йогансен был не просто автором сценария, который поставил Довженко, — они оба были тогда люди одного творческого круга, и в этом творческом кругу ярче всего проявлялись тогда творческая индивидуальность, творческая энергия, творческий авторитет именно Майка Йогансена. От Йоганеена исходила тогда творческая эманация на весь этот круг (и дальше — за его пределы!), и какие-то толчки достигали безусловно творческого "я" Довженко.

Не готовенький сценарий получил Довженко от Йоганена и Юртыка, чтоб осталось только "воплотить" его на экране, — нет: Майк с Сашком ссорились — и появлялся эпизод; Майк с Сашком мирились — и возникал новый поворот сюжета; Майк с Сашком разругивались "навеки" — и рождались новый образ, новая трактовка, новое понимание самого замысла. Довженко, как известно, был отнюдь не податлив на чьи бы то ни было указания или подсказки, нетерпим к возражениям; Йогансен тоже был упрям — не припомню, чтоб он когда-нибудь согласился с чужим толкованием, дал переубедить себя, если в чем-нибудь был убежден. И увидев фильм, Йогансеи отказался от авторства как сценарист.

От одного ли Йоганеена могла исходить в тот период творческая эманация в этом кругу?