Рассказ о непокое

Что ж, мы с Костем Кошевским прокляли Курбаса и, прогорев сами, вскоре тоже оказались в Театре имени Франко, у курбасова противника Гната Юры. Все сбежавшие от Курбаса старшие актеры молодого поколения были там; правда, Бучму мы уже не застали: поразмыслив, он все-таки вернулся к Курбасу в МОБ.

С тех пор и началось паше активное антикурбасианство. Кость Кошевский — вдумчивый культурный режиссер и талантливый актер — на этих позициях и остался до конца. Что касается меня, то вскоре мое антикурбасианство соединилось с антиюровством, а там я и вовсе порвал с актерской профессией, стал театральным борзописцем.

Впрочем, обо всем этом речь шла выше, в начале этих записок.

Что же, собственно говоря, переубедило меля, изменило мое отношение к Курбасу и его "системе" и пленило в спектаклях "Березіля" позднее, когда я наконец собственными глазами увидел эти спектакли?

Прежде всего то, что все участники постановки — режиссер, актер, художник, композитор, даже обслуживающий технический персонал — всегда осознавали поставленную данным спектаклем идейно-художественную цель. Я имею в виду социальный вес самого замысла, желаемое политическое и эстетическое воздействие на зрителя. Курбас также требовал, чтобы каждый актер, художник, композитор действовали с максимальным пониманием самого предмета: досконально изучали обстановку исполняемого драматургического сюжета — эпоху, социальную среду, историческую ретроспективу и перспективу; чтобы актер вживался в сценический образ, определял свое отношение к другим действующим в спектакле персонажам. "Система Курбаса" решительно и категорически переводила все звенья сценического творчества из дебрей интуиции на просторы сознания; искусство — акт выявления человеческого сознания, а не подсознательных импульсов, — так примерно формулировал свое кредо Лесь Степанович.

Оглядываясь ныне на эту позицию Курбаса, невольно думаешь: как была бы кстати сейчас эта "система Курбаса" в борьбе против любого модного абстракционизма или нигилизма в искусстве, как метко целил Курбас по современным ему и позднейшим проявлениям антисоциальных вывертов в искусстве!

Возможно, именно исходя из позиции, что искусство является актом проявления человеческого сознания, Курбас-режиссер решительно и категорически запрещал какую бы то ни было импровизацию в спектакле (импровизировать следовало на репетициях, стремясь к наилучшему раскрытию идеи) и требовал абсолютно точной фиксации найденного для образа выражения.

Это, пожалуй, сильнее всего и ополчало против него актеров старой "нутряной" школы, которые за этой обязательной фиксацией видели "голую технику", "холодный техницизм" и тому подобное.

Эти мастера старой формации, даже корифеи ее, не принимали также и требования Курбаса к актеру — непременно найти и создать социальную физиономию (маску) исполняемого в спектакле образа, а в исполнении — выявить и свое к нему классовое отношение. Старые "нутровики" отрицали вообще условность в сценических проявлениях актера, пренебрегая тем, что именно на условности и "держится" театр как искусство — искусство среди всех прочих, может быть, самое условное, потому что именно в этом — в условности — и есть его смысл.

Актер "Березіля" — следуя "системе Курбаса" — в совершенстве владел своим тренированным и закаленным в пресловутой акробатике телом; также неплохо владел он отработанной на психотехнических этюдах мимикой. Хуже обстояло дело со словом (за исключением самых талантливых и опытных актеров — Бучмы, Крушельницкого, Марьяненко, Гаккебуш, Гирняка). Но было это не потому, что "система" пренебрегала словом — нет, а потому, что искусство слова — этот тончайший и важнейший инструмент в актерском арсенале — за короткий, лишь несколько лет длившийся, период существования театра "Березіль" — еще не успело подняться до высшего уровня мастерства. Следуя курбасовскому требованию лаконизма и выразительности интонации и жеста, актер раньше успевал овладеть жестом и мимикой это оказалось проще и легче, нежели интонацией, то есть словом, что в актерской профессии труднее всего.

Требовал Курбас от актера чрезвычайно много, может быть, ни один режиссер и руководитель театра не был так "беспощаден" в своих претензиях к актеру. Актер, который не умел образно мыслить, переставал существовать для него. Курбас забывал о его присутствии в театре. Умение образно мыслить, по определению Курбаса, было основным и первейшим во всем искусстве художественного перевоплощения, и проповедовал он образное "инакоречение" при посредстве ассоциаций.