Расцвет реализма

В «Письмах из Франции и Италии» впервые был Герценом применен тот поэтический принцип, о котором он позднее рассказал в «Былом и думах». «Я <…> просто хочу передать из моего небольшого фотографического снаряда несколько картинок, взятых с того скромного угла, из которого я смотрел. В них, как всегда бывает в фотографиях, захватилось и осталось много случайного, неловкие складки, неловкие позы, слишком выступившие мелочи рядом с нерукотвореными чертами событий и неподслащенными чертами лица…» (XI, 256). Даже «слишком выступившие» мелочи Герцен не убирает, оставляет их в беспорядочном, хаотичном виде, в каком они тогда представились, понимая, что без них невольно исказится и общая картина, подправленная поздними аналогиями и думами. В «Письмах» же он просто не успевает убрать мелочи, отделить главное от случайного. Мысль Герцена, анализирующая, парадоксальная, рождается где-то на скрещении прежних дум (книжных) с реальными, сиюминутными впечатлениями.

В книге «С того берега» будет уже явный перевес «логической исповеди», публицистической мысли над беллетристическими «картинками», там представлено добытое несколькими годами мучительной переоценки знание. В «Письмах» — движущийся, многоликий, противоречивый, хотя и целенаправленный процесс добывания знания.

В «Былом и думах» Герцен, хронологически подойдя к событиям 1848 г., отделит поздние воспоминания «артистическим расстоянием», «искусственной перспективой» от летучих заметок в «Письмах из Франции и Италии». «Мне не передать теперь с прежней живостью впечатления, полустертые и задвинутые другими. Они составляют необходимую часть моих „Записок“, — что же, вообще, письма, как не записки о коротком времени?» (X, 17). Это, конечно, так, но важно и другое: «Письма» в жанровом отношении — прямые предшественники «Былого и дум», первый серьезный опыт художественной публицистики с сильным исповедальным, мемуарным началом.

Многочисленные авторские определения жанра «Былого и дум» как-то особенно полемичны и сознательно туманны. Герцен оправдывает внутренней личной необходимостью вольное сопряжение в одной книге разнородного материала, живописно, случайно и прихотливо расположенного и обретающего единство лишь «в совокупности». Но никакая совокупность не спасла бы книгу от распада на отдельные куски и фрагменты, если бы не было центра, к которому все они (или почти все) тяготеют в той или иной степени. Центр — исповедь, вокруг которой и сосредоточивается все. А поскольку исповедь не мыслилась Герценом как только нечто сугубо личное, а была слита с историей формирования и возмужания его поколения, то, естественно, воспоминания и думы, отобранные, восстановленные и остановленные волей или «капризом» автора, составили многоярусное, с многочисленными внутренними переходами и внешними пристройками здание, каждой деталью и флигелем которого, пусть и резко диссонирующим с общим профилем, дорожит архитектор. «„Былое и думы“ не были писаны подряд; между иными главами лежат целые годы. Оттого на всем остался оттенок своего времени и разных настроений, — мне бы не хотелось стереть его» (VIII, 9).

Конечно, воспоминания прошлого сильно деформированы в книге. Сравнительный анализ «Дневника» Герцена 40-х гг. и хронологически соответствующих мест в «Былом и думах» легко демонстрирует направление произведенных изменений.[238] Естественно, что прошлое осмыслено с позиций позднего знания, прокомментировано и освещено думами. Но ведь и сами думы менялись, они тоже в какой-то момент были остановлены и запечатлены, отразив конкретный идеологический и психологический момент развития. Движение дум, — а оно растянулось на десятилетия, — их причудливо-ассоциативный, противоречивый образ существования в книге делают ее более, чем что-либо другое, свободной и «некнижной».

Меняется, а не только уясняется и жанр книги. Ведь авторские выступления и отступления также имеют свою творческую историю и тоже участвуют в общем движении, у которого чем дальше, тем менее определенная цель и, следовательно, нет конца. Герцен во вступлении к последним частям «Былого и дум» обосновывает совершение неизбежно возникшие структурные перемены и отказывается от ранних определений жанра книги («записки», «исповедь»), настаивает на принципиальной «отрывочности» повествования, не желает даже как-то спаять и сцепить отдельные главы. Это уже полный отказ от всякого сюжетного, хронологического построения. «Внешнего единства в них меньше, чем в первых частях. Спаять их в одно — я никак не мог. Выполняя промежутки, очень легко дать всему другой фон и другое освещение — тогдашняя истина пропадет <…> я решился оставить отрывочные главы, как они были, нанизавши их, как нанизывают картинки из мозаики в итальянских браслетах: все изображения относятся к одному предмету, но держатся вместе только оправой и колечками» (X, 9).