Расцвет реализма

В романе мастерская Веры Павловны не походила на предприятие, организованное кружком Трубниковой. Поэтому писатель в черновом варианте романа писал: «Есть в рассказе еще одна черта, придуманная мною: это мастерская. На самом деле Вера Павловна хлопотала над устройством не мастерской; и таких мастерских, какую я описал, я не знал: их нет в нашем любезном отечестве. На самом деле она [хлопотала над] чем-то вроде воскресной школы <…> не для детей, а для взрослых» (XI, 638).

Чернышевскому пришлось в известной мере «придумывать» мастерскую Веры Павловны. В этом смысле «гипотетический метод исследования» Чернышевского-экономиста действительно пригодился Чернышевскому-романисту как дополнительный, подсобный путь художественной мотивировки замысла Веры Павловны организовать мастерские по образцам, предложенным «добрыми и умными людьми», написавшими «много книг о том, как надобно жить на свете, чтобы всем было хорошо» (XI, 128). Впрочем, следует уточнить, что в этом случае метод мысленного эксперимента уже отстранен от автора, стал достоянием Веры Павловны («Вот какие мои мысли» — XI, 126), реальной приметой интеллектуальных достижений «новых людей».

Впоследствии читатель романа узнает, что осуществить социалистический идеал в стране самодержавного деспотизма оказалось невозможным. Как известно из романа, после визита Кирсанова к «просвещенному мужу» (представителю власти) и разговора с ним (XVII раздел четвертой главы) было «нечего уж думать о развитии предприятия, которое так и просилось идти вперед» (XI, 596). Путь к новой жизни в социалистических трудовых ассоциациях лежит только через революцию.

У Чернышевского уже было теоретическое обоснование разницы между мечтой праздной фантазии, оторванной от действительности, и мечтой о светлом будущем, способствующей общественному прогрессу. В понятие действительности он включал «не только настоящее, но и прошедшее, насколько оно выразилось делом, и будущее, насколько оно приготовляется настоящим» (II, 103). Эта связь будущего с настоящим и определяет художественную «совместимость» реализма и романтизма в «Что делать?».

Судьба произведений писателей-утопистов, которые принуждены были конструировать элементы нового общества из своей головы, ибо эти элементы еще не вырисовывались ясно для всех в недрах старого общества, зависела от большой теоретической подготовки и художественного такта автора, от его уменья верно вскрыть исторические закономерности развития общества. Опасность «произвольной регламентации подробностей, и именно тех подробностей, для предугадывания и изображения которых действительность не представляет еще достаточных данных»,[142] подстерегала, по мнению М. Е. Салтыкова-Щедрина, и автора «Что делать?». Однако Чернышевский во многом (как это подтверждается практикой осуществившегося в наше время развитого социалистического общества) избежал этой опасности. Насколько это было для него возможно, при работе над романом он использовал достижения науки и техники своего времени, чтобы рельефнее, художественно осязательнее воссоздать картину будущего (начавшиеся уже в то время постройки каналов и оросительных систем, открытие электричества, использование алюминия в промышленности и в домашнем быту, опыт выращивания фруктов в оранжереях, достижения архитектуры). Впрочем, все это для писателя лишь «намек», толчок для воссоздания более возвышенной картины, но без этого «намека» невозможно было добиться конкретно эмоционального восприятия картин будущего. Таким, например, «намеком» на громадный «хрустальный дворец», который видит Вера Павловна во сне, был Кристальный дворец на Сайденгамском холме в Англии. Чернышевский впервые описал «дворец Пакстона» еще в августовском номере журнала «Современник» за 1854 г. (XVI, 91–93).

Таким образом, утопические картины в романе Чернышевского многими своими художественными деталями восходили к действительности, и это предотвращало опасность отвлеченного схематизма. Романтическая торжественность, приподнятость в описании светлого и прекрасного будущего соответствовала законам романтического искусства и индивидуальному проявлению их в художественной форме сновидений. Последние, в свою очередь, не позволяли читателю забывать о том, что он прикосновенен к миросозерцанию и сокровенной мечте реальной героини — своей современницы.