Разговоры с зеркалом и Зазеркальем

Большинство исследователей называют эту статью переломной и оценивают ее в высшей степени позитивно, говоря, что в ней критик резко пересматривает собственные патриархальные взгляды и создает традицию нового, серьезного отношения к женской литературе[31]. Однако Катриона Келли, признавая огромную влиятельность этого текста в течение практически всего XIX века, считает, что именно названная статья вводит в обиход те категории так называемой «демократической критики», которые придают писательницам-женщинам маргинальный или второстепенный статус[32].

Главной целью Белинского в названной статье, несмотря на подробный разбор текстов Ган и упоминание множества других имен женщин-писательниц, является не обзор женской литературы или творчества Ган, а построение (как и в большинстве его других статей сороковых годов) модели социальной, исполненной серьезных общественных идей литературы и утверждение ее как единственно верной и приемлемой. Вся предшествующая литература, преисполненная романтическим идеализмом, чувствами, а не мыслями, предстает как период «детства», незрелости. В качестве примеров такой дилетантской словесности Белинский приводит целый список женских имен и произведений, особенно иронизируя над романами девицы Марьи Извековой, которая становится олицетворением незрелого романтико-сентиментального пансионерского сочинительства: «то были плоды невинных досугов, поэтическое вязание чулков, рифмотворное шитье»[33]. Хотя среди изжитых и забытых «младенческих» опытов литературы Белинский называет и произведения мужчин, своих литературных оппонентов, но в основном он сосредоточивается на женском творчестве, и это, возможно, объясняется не только непосредственным предметом статьи, но и тем, что категории дилетантизма, ни к чему не обязывающей болтовни, чувствительности, несерьезности, слабости, неразвитости имплицитно присутствуют для литераторов рассматриваемого периода в самом определении «женское творчество».

При этом представления Белинского о называемых им авторах в достаточной степени предвзяты, так как он проговаривается иногда, что по крайней мере некоторых из них не читал. Зенеида Р-ва (Е. Ган), в отличие от девицы Извековой или столь же смешной для критика Анны Буниной, до некоторой степени приближается к заявленной модели серьезной, идейной литературы. По крайней мере, у нее есть не только «полнота чувства», но и мысль. Правда, с точки зрения критика, писательница высказывает эту мысль о порабощенности, «овеществленности» женщины, ограниченности женской жизни «кораном общественного мнения» (666), но не осмысливает ее: «сознавши существование факта, <она> была чужда сознанию причин этого факта» (667). Талантливая (что подчеркивается) писательница предстает в статье в роли ребенка, начинающего чувствовать и сознавать, но нуждающегося в опытном наставнике, который объяснил бы ему самому и другим эти мысли. Статья пестрит выражениями типа: «ребяческий» (671), «ребячески-идеально и детски неправдоподобно» (671), «ребячески и приторно идеальна» (672), «самое пансионское произведение» (673), «детск<ий> отвлеченн<ый> идеализм» (675). Талант Е. Ган «не был развит, <…> кроме таланта должно еще быть направление таланта…» (670).

Одновременно с отодвиганием женской литературы в область незрелого, детского, маргинального в русской критике того же времени (и даже чуть раньше) развивается идея о том, что автодокументальные жанры и особенно дневник — это тот вид текстов, который лучше всего подходит для женского творчества. М. Катков в статье о творчестве Сарры Толстой[34] излагает типичные для критики того времени стереотипы неестественности, опасности и безнадежности для женщин занятий литературой. При всей своей внешне декларируемой симпатии к женскому творчеству и даже женской эмансипации (в разумных пределах), он не скупится на предостережения и проклятия тем женщинам, которые решатся-таки выйти в сферу публичного творчества, попытаются овладеть языком как орудием власти. Пространство женского творчества — это будуар, а женская поэзия — своего рода будуарное зеркало, способ вглядеться в себя. Практически единственным жанром, естественным для женщины, объявляется дневник в качестве орудия скорее даже не самопознания, а самовоспитания.

Таким образом, уже в первой половине XIX века в русской критике (как это было и в европейских странах) понятия автодокументального, автобиографического и женского (женского творчества) пересекаются и отчасти даже накладываются друг на друга.