Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

Но художники еще могли попытаться (или по крайней мере заявлять об этом) оказаться ближе, чем машины, к воспринимаемой реальности, противопоставив технологиям науку. Так говорили Сезанн, Сера и Писсарро или за них – пропагандисты наподобие Золя или Аполлинера[146]. Недостатком этой процедуры было то, что это отдаляло картину от того, что видел глаз, – т. е. физического восприятия переменчивой освещенности предметов, соотношения плоскостей и форм или геологической структуры – и приближало ее к принятым условностям: тому, как должны были бы выглядеть небо, деревья, люди. Но даже и в этом случае, до кубистов, дистанция была еще не слишком велика: авангард конца XIX века, вплоть до постимпрессионизма (включительно), вполне вошел в общепринятый корпус изобразительного искусства. Его представители даже получили вполне подлинную массовую популярность, насколько этот термин вообще применим к живописи. В опросе Бурдье, посвященном французским вкусам 1970-х годов, Ренуар и Ван Гог стали самыми популярными художниками с большим отрывом на всех социо-профессиональных уровнях, за исключением научных сотрудников и producteurs artistiques (здесь Гойя и Брейгель вытеснили Ренуара на четвертое место[147]). Настоящий разрыв между публикой и художником произошел только в новом столетии. Например, в опросе Бурдье Ван Гог был примерно в четыре раза популярнее Брака даже в самой высоколобой группе респондентов, несмотря на особый социальный статус абстрактного искусства, к которому 43 % опрашиваемой группы относились положительно. На каждого респондента из «народа», выбравшего выдающегося французского кубиста, приходилось десять сторонников голландца, среди представителей среднего класса таких было семь, а в высшем классе Ван Гог легко побивал Брака в соотношении пять к одному.

Почему в интервале, скажем, между 1905 и 1915 годом авангард сознательно перерезал эту пуповину преемственности с прошлым – на этот вопрос у меня нет однозначного ответа. Но единожды решившись, искусство неизбежно оказалось на пути в никуда. Что оставалось живописи после того, как она отвергла традиционный язык изображения или ушла от него настолько далеко, что он стал для нее непонятен? Что она могла сообщить зрителю? Куда двигалось новое искусство? Полстолетия от фовистов до поп-арта состояло из отчаянных попыток ответить на этот вопрос посредством бесконечной смены стилей и связанных с ними манифестов, зачастую непонятных. Вопреки общепринятому мнению, они не имели между собой ничего общего, кроме убеждения в том, что важно творить и, поскольку изображением занимаются камеры, все что угодно считается искусством, если только творец объявляет это продуктом своего творчества. Neue Sachlichkeit (новая вещественность) и сюрреализм возникли не до, а после кубизма. Проницательный критик писал о Джексоне Поллоке, образцовом абстрактном экспрессионисте, что «возможно, если бы он дожил до семидесяти… его бы сегодня считали в целом имажистом, с фазой абстракционизма в начале зрелого периода»[148].

Эта неопределенность придает истории авангарда особый привкус отчаяния. Авангардисты постоянно разрывались между убежденностью в отсутствии будущего у искусства прошлого – даже вчерашнего прошлого, причем у любого искусства в старом понимании слова, – и уверенностью в важности собственной деятельности (в устаревшей социальной роли «творцов» и «гениев»), в ее укорененности в великой традиции прошлого. Для кубистов было крайне естественно, хотя и к большому неудовольствию Маринетти, «восхищаться традиционализмом Пуссена, Энгра и Коро»[149]. Более нелепый пример – покойный Ив Кляйн, который окрашивал свои холсты и другие предметы одинаковым синим цветом в манере маляра и мог бы считаться образцом доведения деятельности художника до абсурда, но в оправдание своих действий заявлял, что замысел Джотто и Чимабуэ был «монохромным»[150]. А авторы каталога недавней выставки Sensation пытались привлечь имена таких художников, как Жерико, Мане, Гойя и Босх, в поддержку рейтинга братьев Чепмен.