Разломанное время. Культура и общество в двадцатом веке

Консервация сохранившегося наследия стала важной темой позднее, в особенности после 1960-х, ставших периодом максимальной деградации городского строительства. Но в обоих случаях «наследие» было некоторой уловкой, пусть даже и необходимой. Современные туристические цунами воздействуют на хрупкие объекты, нуждающиеся в сохранении, будь то в городе (на ум приходит Венеция) или за его пределами (леса и горные вершины), подвергая их беспрецедентному риску или уничтожая их природу. В чрезвычайных случаях приходится прибегать к ограничению или даже полному запрету доступа к ним.

Но главным образом речь идет о самой концепции и форме «высокой культуры» как духовного ядра буржуазного общества XIX века – форме, выраженной в институтах и зданиях, видоизменивших центры современных городов. Даже сегодня это остается сутью высокой культуры и концепции ее сохранения. Эта культура принадлежала узкому меньшинству образованных, среди которых были те, кто определял ею свой социальный статус, подобно немецкой Bildungsbürgertum, но в обществе, где ценились заслуги и амбиции, Bildung[83] не имело верхнего предела. В конце концов, называют же неграмотные бразильцы своих детей Мильтонами и Моцартами! И в самом деле, среднее и высшее образование, так же как и увеличение образованной прослойки среднего класса, способствовали колоссальному росту спроса на этот тип культуры. Состав этой «культуры» был задан общепринятым каноном индивидуальных произведений, созданных уникальными творцами с большим талантом (а в идеале – гениями), либо столь же уникальным вкладом в исполнение этих произведений отдельными певцами, музыкантами и дирижерами (либо режиссерами). Отдельному гражданину, а в наши дни скорее паломнику к святым местам «культуры» надлежало не просто наслаждаться этим корпусом высших искусств, а впитывать его с эстетическим и духовным трепетом.

Довольно давно стало очевидно, что эта модель культуры сохранила свою жизнеспособность, но в ХХ веке перестала быть доминирующей – по причинам, которые уже обсуждались в этой книге, в частности потому, что после Второй мировой войны ее оставили сами творцы. Какую роль играет традиционная модель высокого искусства в жизни людей, равнодушных к Рембрандту или Брукнеру, в эпоху, когда все вокруг пропитано образами, формами и звуками, производимыми и распространяемыми с одной целью – повысить продажи в обществе массового потребления? В чем ценность личного таланта или эмоциональной вовлеченности артиста в эпоху, когда этот вклад не так уж важен для создания «произведения» – и не только по той причине, что он не поспевает за технологиями, но и потому, что перестало быть ясным, что же, собственно, составляет «произведение»? Какая разница между картиной, висящей на стене в галерее, и бесконечным потоком часто невзыскательных повседневных образов в сопровождении (или без) зачастую столь же невзыскательных текстов, служащих рекламой, комиксом или карикатурой?

В некотором смысле произведения, создаваемые в таком контексте как «искусство», были насмешкой над теми, кто воспринимал увеличенный комикс Лихтенштейна как аналог «Моны Лизы». Искусство Энди Уорхола было специально построено как антиискусство или не-искусство – это были штампованные на его «Фабрике» бесконечные шелкографические серии без чувств и эмоций, а также претензий на что-либо большее, нежели минимальный ремесленный уровень, или изображения объектов, подвергающих сомнению сам принцип визуального отличения искусства от не-искусства. «Концептуальное искусство», открывающее двери шарлатанам с задатками великого американского шоумена Ф. Т. Барнума[84], устранило само понятие произведения – теперь его мог создать любой, просто следуя инструкциям, если оно вообще должно было воплотиться за пределами разума своего создателя. Дэмиен Херст показал, как быстро акула в формальдегиде может превратиться в самый дорогостоящий объект британского искусства. Поистине, как сказал Роберт Хьюз[85], «бренд полностью заменил собой и святость, и солидность».