Размышления: советский и зарубежный кинематограф

Так случается со всеми, кто не хочет склонить голову, не хочет согнуться и превратиться в рупор официальных кругов, служить их ошибочным идеям.

Мы хотим говорить правду, показывать истинную итальянскую жизнь, и мы всегда находимся на подозрении.

Это относится и к Де Сантису, и к Де Сике, и к другим художникам, которых, возможно, вы даже и не знаете. Это группа молодых – Рози и другие; они тоже идут по нашему пути, и поэтому у них жизнь, тоже не всегда легкая.

Впрочем, вот разве только Де Сика обходится сейчас без неприятностей. Он делает картину на сказочном материале. Вы знаете его «Чудо в Милане»? Вот в этом духе он сейчас работает. К таким вещам цензура относится, конечно, снисходительней.

А фильмы, которые создаем мы, разоблачают то, что происходит в Италии. Это всегда вызывает подозрение, недовольство, неприятности.

РОММ. Что делает сейчас Феллини?

ВИСКОНТИ. После «Сладкой жизни» – ничего, К сожалению, он стоит одной ногой в двух башмаках. Он и защищает точку зрения католиков и изменяет им… Феллини очень хитер!

РОММ. Но «Сладкая жизнь» – разоблачающая картина.

ВИСКОНТИ. Я советую вам быть осторожным в этом заключении. Феллини никогда не касается настоящих жизненных проблем. Он их не вскрывает. Конечно, люди могут поежиться от того, что он делает, но это не затрагивает коренных интересов буржуазии.

РОММ. А религия? А эпизод с Мадонной?

ВИСКОНТИ. Это никого не раздражает. Во всех картинах Феллини есть эпизоды с фальшивым чудом. Католики знают, что в Италии такие «чудеса» совершаются часто, и если Феллини рассказывает о них, несколько сгущая краски, то это не то, против чего выступает церковь. Она не считает, что это касается ее непосредственных интересов.

Мне хочется разъяснить вам еще одно обстоятельство.

В Италии кинематографисты могут касаться идеологических проблем вообще. Но если вы затронете конкретные, жизненно острые вопросы, тогда против вас выступает целый класс и через все свои организации начинает мешать вам.

Например, фильм «Рокко и его братья» чрезвычайно возмутил миланскую буржуазию. Ей в высшей степени неприятно, когда вы говорите, что в миланском обществе, как в яблоке, есть червяк, существуют такие ситуации, как в семье Рокко. Милан – очень богатый город и производит впечатление, будто все в нем живут вполне благополучно. Но благополучие это останавливается на окраинах. А о том, что существует далее, хозяева города не хотят знать, не хотят видеть.

«Южная проблема» в Италии обжигает, как пламя. В течение семидесяти лет итальянское правительство не может ее решить. Это та самая рана, на которую нельзя класть палец. Заговори – и тебе сейчас же заткнут рот! Вот это – настоящая проблема, которая волнует итальянское общество. А как живет буржуазия в центре Рима, – это не главное. Об этом можно говорить, и Феллини говорит в «Сладкой жизни».

Присмотритесь внимательнее к этому фильму. Ведь вы не увидите в нем, как живет остальная часть нашей страны. Он не показывает то, чего не хотят показывать, не касается больных вопросов. Создавая острую карикатуру, Феллини полемизирует с определенным кругом итальянского общества, но во всей «Сладкой жизни» нет ни одного представителя народа Италии!

В моем фильме «Рокко и его братья» я как раз рассказываю о другой части населения Италии, составляющей три четверти ее народа. И это обстоятельство больше всего раздражает цензуру.

Вам это кажется странным потому, что здесь у вас такой проблемы нет. Но для нас она – главная.

РОММ. Я очень люблю итальянскую кинематографию и считаю, что картины, которые появились в Италии после второй мировой войны, – это новое слово.

Я стараюсь следить за работой итальянских неореалистов, хотя подражать им не хочу.

ВИСКОНТИ. И это правильно! Мы можем делать у себя определенные вещи, которые являются результатом наших социальных условий. Если бы вы повторяли у себя то же самое, это было бы ошибкой.

Неореализм вначале, когда он был еще в чистом виде, повлиял на весь мир, как в свое время советский кинематограф оказал влияние на кинематографию всего мира. Но ясно, что ваш кинематограф связан с условиями, существующими в Советской стране, а наш – с другими условиями. И поэтому каждый из нас должен быть погружен в свою среду, в свою реальность, чтобы понять ее и двигать вперед, развивать, преобразовывать ее в своем рассказе. Иначе это не будет произведением искусства.

РОММ. Меня всегда заставляли задумываться такие взрывы в развитии искусства. Почему, например, Возрождение дало в Англии великую литературу, а в Голландии – живопись? Почему в XIX веке именно Россия дала самую высокую в мире литературу? Почему после второй мировой войны в Италии возник новый кинематограф? Ведь фашизм рушился тогда во многих странах Европы, но почему же именно в Италии появился неореализм?

ВИСКОНТИ. Я могу вам рассказать, как возникло неореалистическое направление, потому что я сам принимал в нем участие, я ответствен за это.

РОММ. Послевоенная итальянская литература… Может быть, здесь причина того, что после второй мировой войны в вашем кино появился неореализм?