Разноцветные глаза (сборник)

Сворачивая одни темы и разворачивая другие, Павич создает многомерное изображение, которое невозможно охватить ни целиком, ни разом. В этом – вызов книги и риск автора. Оценивая его, Павич вставляет в словарь автошарж – богомаза Севаста Никона: «Фрески его были красивыми, но их невозможно было запомнить, они как бы исчезали со стены, стоило только перестать на них смотреть».

Это – непременное, субстанциональное качество всей прозы Павича. Его, как очень немногих писателей, среди которых Джойс и Платонов, нельзя адаптировать, вернуть на предыдущий уровень литературы. Но и продолжать Павича вряд ли можно и нужно. Он прорыл в словесности новый ход и завалил его за собой.

5

В том саду прозы, который за годы беспрестанных трудов вырастил Павич, главной была стена, ограждающая его от остальной словесности. Павич не распахивал целину, засевая своей литературой чужие окрестности. Искусный селекционер, он упорно возделывал свой сад, прививая к диким жанрам ростки персональной поэтики. Получившиеся гибриды сохраняли свойства родителей: жесткую структуру исходного образца и фантастику привитого произвола.

В каждом плоде из сада Павича можно обнаружить тот же ДНК. По всем его книгам кочует известный внимательному читателю набор кодов. Мы легко узнаем любимые автором метафоры, сюжетные ходы, персонажей, ситуации, слова и положения. Дело в том, что канон Павича – текучая совокупность всех текстов. У него ничего не стояло на своем месте вечно. Тасуя эпизоды и детали, он постоянно пробовал их в новом окружении, перенося в другой опус, а иногда и в другой род литературы.

Такая перестановка эффектней всего выглядит на сцене. Драма Павича взрывает линейность театра с тем же азартом, что и романа, но с еще большей наглядностью. Лучший пример тому – опробованная и на московских зрителях «Вечность и один день», снабженная подзаголовком «Пьеса-меню». Составленная по образцу комплексного обеда (три закуски, три горячих, три десерта), она дает возможность режиссеру – или аудитории, как подсказывает автор, – показать девять представлений одной драмы. И в каждой будет сценически оправданное действие с завязкой, кульминацией и развязкой, выстроенных в произвольном (например – голосованием) порядке. Поразительное достижение драмы Павича в том, что от перемены мест слагаемых меняется не только сумма, но и сами слагаемые. Каждый из знакомых элементов, попав на новый пост, открывается иной стороной и порождает другие смыслы.

Следить за этими преобразованиями особенно увлекательно на той экспериментальной делянке, которую Павич засеивал своими новеллами. Хотя по интенсивности и густоте они ничуть не проще романов, рассказы лучше подходят для первого знакомства с писателем. Более доступными их делает размер. Это все тот же «ювелирный монументализм», но уложившийся в обозримую грядку. Уменьшая эпическое пространство, Павич ограничивал и набор метафор, давая всякой исчерпать скрытую в ней повествовательную и семантическую энергию.

Так, «Шляпа из рыбьей чешуи», рассказ из жизни поздней античности, целиком построен на фольклорных образах ключа и замка. Они постоянно встречаются у Павича, который без устали и по-разному обыгрывает эротический подтекст этих разнополых вещей. Автор, однако, усложняет это нехитрое уравнение и углубляется до предельно емкой метафоры любви и веры. Союз ключа с замком подразумевает избирательную страсть, ибо каждый ключ подходит лишь к своей замочной скважине. Соединившись, они замыкаются в достигнутой полноте, исключающей посторонних.

Именно это и происходит с героем рассказа вольноотпущенником Аркадием, нашедшим свою половину – Микаину. Но их идиллию разрушает необычный, невиданный раньше – деревянный! – ключ:

Распростертые руки человека служили ручкой, а скрещенные ноги «перышком», то есть той частью ключа, которая вставляется в скважину. Фигурка имела четыре отверстия: по одному в каждой ладони, одно в скрещенных ступнях и еще одно – между ребрами.

– К какому же замку он подходит?

– Замок этот надо еще найти. Мне говорили, что он открывает все замки.