Разум

Если в романе нас увлекает новизна, свежий взгляд на мир, то от фильма, снятого по этому роману, мы не можем ожидать подобного же дуновения новизны и свежести. Сценарий, таким образом, являет литературную форму, которая впервые обретает жизнь в кино. Однако, думается, ни один писатель не пойдет на риск и не станет писать исключительно для кино. Он, конечно, попытается прежде издать свое творение как роман, если представятся такие возможности в издательстве. Но в Словакии ситуация сложилась так, что сценариями занимаются лишь люди, специально обученные этому ремеслу, и, надо сказать, обученные на примере хорошей литературы. Однако естественно их стремление отдать свои сценарии в руки кинорежиссеров. (Правда, Сценаристы тайно надеются, что когда-нибудь их сочинения выпустит солидное издательство, ибо верит, что создают литературу в подлинном смысле слова.)

В большом романе важна прежде всего позиция, истинная, единственная позиция: писатель пишет кровью и рискует своей шкурой. В ткани романа — тот живительный сок, те гормоны, которые не может предложить никакой другой текст. Отсюда опасения автора, рискующего своей шкурой и подвергающего этому риску другого человека, то есть режиссера, вполне оправданны. Автор и режиссер стараются найти друг друга, но, если им это не удается, силу закона приобретает идея, представление, мечта, что режиссер должен как бы полностью «отождествиться» с романом, принять его безоговорочно, а иначе ему просто не сделать хорошего фильма. Те режиссеры, что похитрее, изображают большое почтение к литературному оригиналу и на словах, формально, признают приоритет автора (сценариста). Так удобнее. Тем более что существует мнение, что писатель в нашем словацком самосознании все еще воспринимается как некая соль, совесть народа. Умный режиссер против этой установки не спорит — во всяком случае, его никто не сможет потом упрекнуть, что он намеренно исказил сценарий. А возможные отклонения расцениваются как плюс, как новшество, внесенное режиссером в сценарий, — и никому в голову не придет лишать его этого права. Критик скорей притворится глухим и слепым, чем поставит эти «смещения» под сомнение.

Гегель в «Философии истории» утверждает, что истина не лежит на чувственной поверхности; ни при каких условиях, особенно если речь идет о науке, разум не смеет подремывать, а должен размышлять. Кто смотрит на мир разумно, на того и мир смотрит разумно; и то и другое взаимно.

Если говорят, что цель мира должна вытекать из чувственного наблюдения, то само по себе это правильно. Но для того, чтобы познать всеобщность, разумность, мы должны использовать разум. Предметы суть импульсы для размышления, иначе мир мы найдем таким, каким его наблюдаем. Если мы подходим к миру субъективно, мы найдем его таким, какие мы сами, всюду будем все лучше знать, будем лучше видеть, чем это было сделано, чем это случилось в действительности…

Как явствует из дальнейшего текста, этот пассаж следует понимать в том смысле, что на мир мы должны смотреть априорно. Это слово несколько отдает субъективизмом, но, как доказывает наш опыт, без определенных априорных категорий мы не сможем ничего понять в мире. (Иной вопрос, каким способом человеческий дух создает эти категории. Кант, правда, предполагает, что категории даны совершенно независимо от человеческой эмпирии, но по Гегелю получается, что происхождение категорий он не отодвигает в какую-то неопределенную область, а приписывает способности человеческого духа путем сравнения чувственных данных находить эти категории. Это понятие весьма приближается к понятию марксизма. Но марксистская теория познания учит, что происхождение категорий лежит в материальном опыте, в объективном мире. Многажды повторенные явления, проверенные позднее практикой человека, становятся якобы естественными, непреложными; если же мы не призна́ем материальное единство мира, может случиться, что происхождение категорий станем искать где-то вне человека.)

Эти размышления и ясное представление о так называемой априорной теории для современного кино чрезвычайно важны.

Кинови́дение, кинематографическое мировоззрение и прочие подобные же понятия — все это термины, с которыми мы встречаемся на каждой дискуссии о фильме. Эти киноведческие проблемы можно определять по-разному. Нас же прежде всего занимает, в чем они смыкаются с романной, то есть с литературной, проблематикой, поскольку многие кинематографисты противопоставляют эти два взгляда. Предшествующие рассуждения не ставили целью доказать, что эти «ви́дения» одинаковы, они были призваны лишь намекнуть, что некое небольшое сближение здесь все-таки возможно. А поскольку почти никто не ставит в упрек фильму, что он слишком театрален, слишком изобразителен, слишком музыкален — хотя эти искусства и «ви́дения» отнюдь не относятся к кинематографу, — нас должны занимать истоки возражений против так называемого литературного взгляда в кино.