Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de si`ecle до Вознесенского. Том 2: За пределами символизма

Мало кто из историков раннего русского символизма минует статью только что начавшей свою литературную деятельность Зинаиды Афанасьевны Венгеровой «Поэты символисты во Франции»317. Ее эффект кратко и тем самым особенно выразительно описал Брюсов: «…в литературе прошел слух о французских символистах. Я читал о Верлэне у Мережковского же (“О причинах упадка”), потом еще в мелких статьях. Наконец появилось ”Entartung” Нордау, а у нас статья З. Венгеровой в ”Вестнике Европы”. Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлэна, Маллармэ, А. Римбо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня»318. Еще более выразительно то, что в дневнике (среди отдельных выписок и замечаний, названных «Мысли и идеи» и не прикрепленных к конкретной дате) Брюсов эту статью конспектирует, сразу же намечая те пути, по которым ему самому можно будет в дальнейшем двигаться: «Поэты-символисты. Основатели школы (во Франции) – Поль Верлен (1 сбор<ник> вышел 65 г. – реформировал и размер. Перелом в деят<ельности> – по напр<авлению> к символизму в 71 г. С 81 года увлекся католичеством) и Маллармэ – (пишет непонятно, понимают лишь посвященные).

Артур Римбо (наименее понятный)319

Жюль Лафорг (музыкальность).

Роденбах, Тальяд, Г. Кан, Маргерит, Ренье, Мерио.

Жан Мореас (стоит несколько особо).

Из статьи Зин.Венгеровой “В<естник>

Е<вропы>”, 92, № 9»320.

Но в данный момент нас интересует не эта сторона дела (в других аспектах рассмотрения чрезвычайно важная), а иная. Уже в начале статьи, когда речь идет о Верлене, читаем у Венгеровой: «”Po`emes Saturniens” замечательны более всего тем, что в них сказался реформатор поэтического языка, обладающий изумительно музыкальной душой и бесконечным богатством ритмов, могущих оттенять самые тонкие и самые сложные чувства и настроения» (С. 121)321. Использование интересующего нас выражения может показаться случайностью, поскольку далее на протяжении многих страниц автор им не пользуется. Однако там, где речь идет о творчестве Ж. Мореаса, выражение «поэтический язык» становится регулярным. Сперва это прямая цитата из ответа Мореаса на анкету Ж. Гюрэ: «Я был первым, – говорит он в разговоре с Гюрэ, – требовавшим обновления поэтического языка, возвращения к традициям стиля, почерпнутого в источниках романских наречий» (С. 140)322. Затем его подхватывает и регулярно использует сама Венгерова: «…в стремлении обновить поэтический язык лежит главная его заслуга» (С. 140), «Нововведения в поэтическом языке, намеченные в “Cantil`enes”, доходят до чрезмерного развития в “P'elerin Passionn'e”…» (С. 142), «…его “романское” течение перестает быть обновлением современного поэтического языка…» (С. 142). Для двух с половиной страниц теснота ряда получается весьма значительной.

Но, пожалуй, можно было бы пропустить и это скопление использований формулы, если бы не явное тяготение автора статьи к противопоставлению языка поэтического и – не практического, нет, но определяемого какими-либо более или менее близкими синонимами. «Таким Маллармэ в самом деле является в своем пренебрежении к обыденному языку. “Чтобы обмениваться мнениями с своими ближними, – говорит он, – не нужно слов. Каждому достаточно для этого положить денежную монету в руку своего собеседника”» (С. 129), или так: «На упрек в темноте символической поэзии художник должен отвечать, что слова – одежда мысли и что всякая одежда есть покров. Чем выше мысль, тем больше она нуждается в покрове. Из того же принципа проистекает крайняя заботливость символистов об языке. Слова имеют для них значение музыкальных звуков; они стремятся сделать их равносильными неясным и весьма сложным ощущениям, отголоском которых является их поэзия. Для этого им недостаточен академический язык, слишком изобилующий синонимами для того, чтобы быть точным. Они черпают из богатой сокровищницы средневекового французского языка и вводят в употребление забытые выражения Ронсара и его предшественников…» (С. 133).