Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Позиция Тэна, «исполненного нежности» к привилегированным классам, продиктовала ему страницы, звучащие, как злобный пасквиль. «Я все более и более утрачиваю в Тэне натуралиста», — пишет Золя, вкладывая в этот термин свое представление об объективности и научной честности. Тщательный анализ исторических материалов и освещение их в труде Тэна привели Золя к выводу, что взятая на себя исследователем роль бесстрастного якобы наблюдателя, регистратора фактов, не помешала ему тенденциозно исказить события. «Этот том написан, в сущности, против революции». Ипполит Тэн услышал от Эмиля Золя слова, в которых звучит ясное понимание идейных позиций автора «Происхождения современной Франции»: «Мы касаемся здесь самой сущности идеи Тэна. Народное самодержавие — вот что вызывает его ненависть, его гнев»[69].

При анализе пролога к «естественной и социальной истории одной семьи» — романа «Карьера Ругонов», в котором судьбы представителей двух поколений раскрыты в конкретных исторических связях, в высшей степени важно иметь в виду историческую концепцию автора «Ругон-Маккаров», в основных своих принципах резко противопоставленную реакционной историографии, концепцию, отражающую интерес, сочувственное отношение Эмиля Золя к народным массам, его демократизм.

Во вступлении к «Карьере Ругонов» показано, как силы сопротивления Республики, рожденной 1848 годом и защищающей себя от смертельной опасности в 1851 году, пробиваются из самых глубин народной жизни.

«Вот отряд из Палю, — продолжал называть идущих Сильвер… Вот те, в блузах — деревообделочники… А те, что в бархатных куртках, должно быть, охотники. У них хорошее оружие, и они умеют с ним обращаться… А вот и деревни пошли… Розан, Верну, Корбьер!.. И это не все, ты сейчас увидишь! У них одни только косы, но они скосят солдат, как траву на лугах. Ну, конечно, мы победим. Вся страна с нами! Взгляни на их руки. Черные, крепкие, как железо. Конца не видно… Кастель-ле-Вьё! Сент-Анн! Грей! Эстурмель! Мюрдаран!..»

Границы этой сцены расширены. Уже не только на пути — на далеких утесах, и лугах, и пашнях, в рощах и зарослях, казалось, звучат человеческие голоса, и нет ни единого уголка, «где не укрывались бы люди, которые с гневной силой подхватывали припев. Поля взывали о мщении и свободе», и от ропота толпы камни содрогались на дороге.

Вынесенная в экспозицию романа картина величественного и грозного шествия повстанческих колонн через Гарригские горы и долину Вьорны имеет такую силу эмоционального воздействия, что ее не смогут заслонить другие эпизоды «Карьеры Ругонов». В подтексте дух этой сцены сохраняется до конца повествования. А пластический, зрительный образ Мьетты в развевающемся алом плаще, со знаменем Республики, реющим над головой, воспринимается как эпиграф к роману, события в котором будут измеряться масштабами истории.

* * *

Идейной и композиционной основой романа стал контраст между миром, устремленным к свету, движению, и силами, воплощающими «дух Плассана», дух провинциального города с его атмосферой общественного застоя, омертвевшими традициями, упорным консерватизмом. Один из многочисленных очагов реакции на юге Франции, Плассан (вымышленное название) в меру сил помог покончить с Республикой, поддержав Вторую империю. Золя раскрыл глубинные процессы, благодаря которым успех авантюрного государственного переворота 2 декабря 1851 года в Париже мог быть закреплен в провинции — в многочисленных Плассанах, где политическая обстановка складывалась примерно одинаковым образом.

«Дух города» оживает в крупных обобщенных планах. Золя в данном романе менее щедр на подробности, потоки которых переполнят позднее многие его произведения. В социально насыщенных описаниях Плассана и его жителей деталь редко носит узко-бытовой характер. В «Карьере Ругонов» Золя может быть ближе всего к тем творческим принципам, о которых сказано в его теоретических статьях второй половины 70-х годов, когда в своей художественной практике он иногда уже заметно отступал от этих плодотворных принципов: «Описания— вовсе не самоцель для нас, — говорил он, — мы больше не описываем ради самих описаний, из прихоти или склонности к цветистым фразам. Мы полагаем, что человек не может быть отделен от среды, что одежда, жилище, город, провинция дополняют его образ». Золя так определяет понятие «описание»: это «состояние среды, которым обусловливается и дополняется облик человека»[70].