Реализм Эмиля Золя: «Ругон-Маккары» и проблемы реалистического искусства XIX в. во Франции

Ранние статьи Золя, написанные за три-четыре года до создания «Карьеры Ругонов», когда он особенно был увлечен проблемами изобразительного искусства, дают представление о том, как писатель понимал деталь в этот период творчества. В статье «Реалисты Салона» (1866 г.), говоря о полотне художника Руабе «Шут Генриха III»— работе «весьма умеренной силы», Золя видит уязвимое место ее и в том, что «детали мешают восприятию целого». Анализируя полотно Бонвена (старая женщина с Библией на коленях и чашкой кофе в руках), Золя находит, что лицо «слишком детально выписано… Хотелось бы, чтобы черты не были такими дробными, чтобы они складывались в некое единство». Он с раздражением говорит о случайных деталях в работах художника Рибо, который, «надергивая оттуда и отсюда отдельные куски, складывает из них весь бесцветный мир» своих полотен[79]. Отвергая чрезмерную детализацию, нарушающую единство художественного произведения, выступая против засилья подробностей, которые способны заслонить, смять главную мысль, Золя в статье «Упадок» с сожалением писал о поздних пейзажах признанного мастера Теодора Руссо: «Темперамент художника тонет в этой мелочной скрупулезности; глаз его уже не охватывает всего горизонта целиком»[80].

Эмилю Золя в данный период ближе всего понимание детали, которое он находит у Клода Моне. В цитированной выше статье «Реалисты Салона» сказано, что этот талантливый художник меньше всего способен удовлетворяться пассивной передачей детали, фактографическим ее воспроизведением, он выступает как «тонкий и сильный интерпретатор». Деталь в «Карьере Ругонов» несет чаще всего именно эту функцию— интерпретации, раскрытия глубинного смысла происходящего

О важнейшей особенности детализации в своих романах Золя сказал позднее, уже приближаясь к окончанию эпопеи «Ругон-Маккары». В одном из писем Анри Сеару (1885 г.) он говорил о «механизме» своего восприятия и о роли творческого воображения в воспроизведении натуры: «Да, я преувеличиваю, но иначе, чем это делает Бальзак, равно как Бальзак преувеличивает иначе, чем Гюго… Мне свойственна гипертрофия выхваченной из жизни детали (курсив мои — Е.К) я заношусь в небеса, отталкиваясь от трамплина непосредственного наблюдения. Единым взмахом крыл жизненная правда взмывает ввысь и становится символом… Я желал бы, чтобы Вы когда-нибудь вплотную занялись изучением моего метода»[81].

Золя не увлекался поисками эффектных деталей в «Карьере Ругонов»; он раскрывал драматичный смысл мало заметных привычных подробностей, заставлял их «играть». Простое световое пятно на потолке мещанской спальни могло обобщить впечатление от сцены, внешняя форма которой резко противоречила сущности.

Фелисите перед сном обсуждает с Ругоном подробности провокации, которая должна принести им верный успех. Подкупленный Маккар приведет с собой оставшихся в городе республиканцев, чтобы еще раз «захватить» мэрию, а Ругон еще раз «восстановит порядок» и сыграет роль «спасителя города», что сейчас не потребует уже никакого риска. Железная Фелисите не все договаривала: незачем распространяться о неизбежных жертвах провокации и о письме Эжена из Парижа с известием, что Республика пала и восторжествовал бонапартизм. В тиши мещанского алькова, в доверительном разговоре престарелые супруги хитрят, наполовину лгут. Наконец пришел сон. Великолепное эмоциональное, в высшей степени оценочное сравнение подчеркивает смысл этой сцены, внешне полной мира и спокойствия: ночник отбрасывал на потолок круглое световое пятно. Оно светилось «как испуганный глаз, широко раскрытый, пристально взирающий на этих бледных спящих буржуа, которые вынашивали преступление под одеялом и видели во сне, что в комнате идет кровавый дождь и крупные капли, падая на пол, превращаются в золотые монеты…»

Заговор, созревший «под одеялом»; «испуганный глаз» ночника, видящий то, что скрывают мелкие, жадные люди, вступившие в большую политическую игру; сон, в котором смешались золото и кровь, — все эти эмоционально яркие и социально насыщенные штрихи рисуют атмосферу подготовки к государственному перевороту в провинциальном городе и характеризуют истинные масштабы защитников и слуг Империи.

Такая деталь, как повязка на руке Аристида Ругона в дни бонапартистского переворота, объясняет суть его образа не менее точно и более остро, чем это могла бы сделать пространная характеристика. Один из самых агрессивных хищников, которому предстоит еще не раз выступать в эпопее «Ругон-Маккары» под именем Саккара, Аристид в «Карьере Ругонов» взят в момент, когда «обуреваемый завистью и озлоблением изголодавшегося человека», он «на всякий случай» принял сторону победителей, но еще не мог уяснить себе, «кто тот третий вор, которому суждено ограбить Республику».