Реализм эпохи Возрождения

Применительно к автору, положившему начало новому типу романа, это замечание вдвойне оправданно. Три выезда Дон Кихота – первый выезд без оруженосца, второй, где ситуация проясняется благодаря народному peaлистическому «аккомпанементу» Санчо, и третий, где оба героя вступают в большой мир политики, религии и искусства, – это как бы три этапа постепенно углубляющегося идейного замысла. Читая произведение, мы словно присутствуем при становлении творческой концепции. Но больше того, весь смысл ситуации постигается не только автором и отдельным читателем, но и всем потомством лишь постепенно, в ходе собственного развития. Содержание «вечного» образа и ситуации, «в которой отразился век», раскрывается в ходе веков, а не «приписывается» автору, не «вкладывается» в роман. Аудитория «Дон Кихота» в столетиях, как и сам Сервантес, отправляясь от внешнего плана, от осмеяния модного увлечения, постепенно приходит к постижению более серьезного, внутреннего смысла, к благородному юмору романа, и даже к оценке героя как «самого честного и высокого», о чем «люди мечтали на протяжении многих веков», но «что оказалось смешным» (М. Горький), Путь человечества («рода») в известной степени здесь повторяет творческий путь самого автора («особи»), как бы по своеобразному биогенетическому закону.

XVII век преимущественно улавливает в ситуации Сервантеса комический и отрицательный план героя-маньяка. Насколько слияние безумия с благородством и мудростью Дон Кихота еще в это время не оценивалось по достоинству, видно из того, что Ш. Сорель считает такое слияние непоследовательностью Сервантеса и нарушением правдоподобия образа, чего сам он, Сорель, счастливо избег. Герой его «Экстравагантного пастуха» парижский буржуа Лизис, сошедший с ума от чтения пасторальных романов, обрисован только как книжник и маньяк, лишенный чувства жизни. У английского сатирика XVII века С. Бетлера, автора «Гудибраса», в донкихотской ситуации, направленной против пуританства, выведены рыцарь Гудибрас, своекорыстный и лицемерный просвитерианин, и его хитроумный сподвижник Ральф, индепендент, выступившие в поход против «дьявольских» народных игрищ и посрамленные в этой борьбе. Здесь – единственный раз в литературе – донкихотские образы даже наделены отталкивающими чертами. За их «книжным» доктринерским безумием скрываются эгоистические и антинародные интересы: для понимания донкихотства в XVII веке моральные цели героя еще не имеют значения. Но при всей односторонности понимания темы Сервантеса этот век уже зафиксировал ту основу ситуации, которая – вплоть до наших дней – определила упрощенное понимание «донкихотства» в обиходной речи и в литературной полемике.

Чисто комическая трактовка сюжета сохраняется еще в XVIII веке. Она сквозит в известном замечании Монтескье, что единственная хорошая книга испанской литературы «была написана для того, чтобы показать нелепость всех остальных книг» («Персидские письма»). Но многим, в особенности в Англии, передовой капиталистической стране, уже ясен положительный и социальный смысл ситуации. Для писателей английского Просвещения, начиная с П. Мотте, переводчика «Дон Кихота», и до известного критика С. Джонсона, уже очевидно, что «в нраве каждого человека есть что-то от Дон Кихота и у каждого – своя дорогая сердцу Дульцинея, нередко вдохновляющая его на безумные приключения» (П. Мотте, предисловие к переводу «Дон Кихота», 1700). У английских романистов, последователей Сервантеса, на смену буффонному смеху приходит юмор в изображении непрактичных чудаков; за нелепостью их поступков скрывается человечность благородного сердца, которое не мирится с царящим в обществе эгоизмом и делячеством. Но героическая принципиальность испанского идальго разменена в этих английских чудаках на случайные, хотя средой обусловленные, причуды. В героях Стерна с их «коньками» («пустячками», как объясняет автор, «за которые хватается человек, отстраняясь от обычного течения жизни, чтоб улететь на часок от житейских тревог и забот») понимание донкихотской ситуации уже близко романтическому.