Реализм эпохи Возрождения

Но и образ самого героя у Шекспира и Сервантеса уже свидетельствует о переходе к буржуазному реализму. В индивидуализме ренессансного героя отражается мир Возрождения, мир отъединившихся личностей. В отличие от героев эпоса, Гамлет, Отелло, Тимон и даже Дон Кихот действуют на свой страх и риск, руководствуясь лишь своими личными интересами. Они наделены поэтому резко очерченными характерами, с гораздо большей степенью индивидуализации, чем в эпосе или античной и средневековой драме. Но их борьба в защиту своего достоинства и за свои чувства против традиционных и новых ограничений в это время еще настолько принципиальна и значительна, что она превращает их личное дело в дело истории и придает их личной судьбе общечеловеческое звучание. При этом героичность образа зависит от того, с какой непримиримостью он отстаивает свое личное дело, свое чувство, свою страсть против хода буржуазного прогресса. Иначе говоря, личное дело Гамлета, Отелло, Лира, Тимона или Дон Кихота становится общим делом широкой демократии в той степени, в какой оно является делом подлинно свободной личности, независимой от норм буржуазных представлений. Именно бунт скитающегося по степи Лира против общества во имя своих естественных прав отца и человека приводит его к осознанию царящей в мире несправедливости социальной и родственности его судьбы с уделом всех угнетенных и экспроприированных, а поэтому и к уравнительным требованиям народных низов.

Связь реализма Возрождения с героической поэзией добуржуазного общества сказывается и в развитии сюжета.

Как мы видели, действие в шекспировских трагедиях начинается с «пантагрюэльского» положения уравновешенности героя, его веры в себя и в жизнь. Таков Отелло в первых двух актах, Лир в начале трагедии, Тимон (в котором это положение уже доведено до гротеска). Таков в исходном пункте трагедии и Макбет, о котором Дункан замечает: «Он истинно велик. Хвалить его – прямое наслаждение». Это еще герой, а не преступник. И леди Макбет верно определяет его натуру словами: «В тебе, я знаю, и гордость есть и жажда громкой славы, да нету зла – их спутника».

Но вот наступает завязка интриги, а за ней развитие страсти – и тут обнаруживается своеобразие «героической» психологии, которое определяет и ход действия.

Завязку в «Короле Лире», как уже отмечено выше, иногда находили недостаточно мотивированной и даже просто бессмысленной. Отец отрекается от любимой дочери, изгоняет ее – из-за недостаточно почтительного, как ему кажется, выражения чувств. Можно как угодно относиться к этой завязке, но нельзя отрицать того, что она типична для поведения шекспировского героя и характерна для метода Шекспира, когда он изображает возникновение страсти. Внешние мотивы (объективные причины интриги) в драме Шекспира непосредственно не играют решающей роли в обосновании поступков героя, а следовательно, в ходе действия; они опосредствованы психологией героической натуры (у Сервантеса на этом основано «донкихотство»). Ренессансный театр в этом отношении коренным образом отличается от последующего, и в частности от испанской драмы интриги и от рационалистической драмы классицизма, – «правда» шекспировского метода, как и его материал, иные, чем в искусстве XVII века.

Сопоставление драм ревности у Шекспира показывает, что он постепенно ослабляет роль обстоятельств в коллизии. Таких драм – если не считать пьес вроде «Троила и Кресиды», где мотив ревности имеет побочный характер, – у Шекспира четыре. Уже в комедии «Много шума из ничего» ревность Клавдио лишь следствие доверчивой и легко воспламеняющейся натуры. Но возникновение страсти здесь еще достаточно мотивировано обстоятельствами: герой вместе со своим другом присутствует при тайном ночном свидании, якобы назначенном его невестой сопернику накануне свадьбы. В «Отелло» доказательством измены Дездемоны служит уже только платок. Однако в обеих драмах большую роль еще играет клеветник, которому герои верят. В «Цимбелине» уже нет искусного интригана; герою достаточно простых уверений Иахимо, чтобы решиться, подобно Отелло, на убийство Имогены. И, наконец, в «Зимней сказке», хронологически последней из этих драм, уже нет никакого вмешательства посторонних лиц и никаких вещественных доказательств измены. Для того, чтобы в душе Леонта зародился аффект ревности, достаточно нескольких незначительных слов Гермионы. В известном смысле все эти драмы, как и «Король Лир», – но меньше других первая комедия ревности! – построены по принципу «много шума из ничего».