Реализм Гоголя

Афанасий Иванович прекрасен и поэтичен, ибо он — человек; ибо в человеке заложены поэзия, любовь, чистота, высокое благородство; но Афанасий Иванович ужасен в своем животном прозябании, ибо условия действительной жизни не только не развили в нем его прекрасных начал, но, наоборот, заглушили и обезобразили их до неузнаваемости.

Так у Гоголя глубоко и ясно раскрывается концепция двойной оценки человека и его места в жизни: с точки зрения его возможностей и с точки зрения реализации, осуществления или неосуществления этих возможностей. Эту концепцию двуединого анализа человека Гоголь получил от Пушкина, который раскрыл ее впервые в «Евгении Онегине». При этом и Пушкин строит образ своего героя на высокой оценке его возможностей и отрицании, осуждении их реализации в жизни. И Пушкин фактическое ничтожество реализации в жизни возможностей, заложенных в Онегине, возводит к причинам общественного строя самой действительности, губящей, разлагающей, искажающей высокие начала человеческого достоинства его героя. В этом смысле можно и должно считать Гоголя (ибо эта тема пройдет через все его творчество: вспомним мысль о возможности возрождения Чичикова и других персонажей «Мертвых душ» вплоть до Плюшкина) преемником, продолжателем пушкинского принципа понимания человека в его общественном бытии.

Конечно, «Старосветские помещики», как и «Ревизор», как и «Мертвые души», — все это совсем «не похоже» на Пушкина, на его, пушкинскую, манеру стиля; конечно, Гоголь нисколько не повторяет Пушкина, и странно было бы искать у него такое повторение: ведь Гоголь — человек и писатель уже другого, нового периода развития русского общества, другого социального мироощущения. Но именно это обстоятельство говорит о том, что Гоголь — это не эпигон Пушкина, а его свободный и творческий ученик. Потому что пора уже, кажется, отказаться от поисков так называемых влияний, то есть от установления исторической связи двух явлений культуры по преимуществу там, где мы «на глазок» обнаруживаем простейшее сходство внешних элементов произведений, и тем паче еще более простое повторение этих элементов-мотивов, образных «кусков», выражений, формальных «приемов» и т. п.

Повторение младшим писателем образа, мотива и т. п., взятых у старшего писателя, либо говорит о том, что этот младший писатель оказался в данном случае творчески слабым (например — повторение мотивов «Кавказского пленника» Пушкина в поэмах множества эпигонов 20-х годов или даже повторение мотивов Жуковского и др. в «Мечтах и звуках» Некрасова и т. п.), либо вообще ничего не говорит в историко-литературном, идейном смысле. Чаще всего встречается именно этот последний случай, при котором мотив, элемент искусства введен в искусство писателем и становится вслед за тем как бы общим достоянием искусства; «о так как отдельный мотив или вообще любой элемент искусства сам по себе не образует идеи, не образует художественного принципа, так как он предстает только как потенция художественного смысла, а реальность такого смысла он обретает лишь в данной идейно-художественной системе, то, включаясь в различные системы, он приобретает и различный смысл. Так, например, мотивы тоски, уныния, душевной опустошенности — и соответствующие словесные формулы — мы найдем и в лирике Жуковского, и в поэмах Пушкина 1820-х годов, и в рассказах Тургенева о «лишних людях», но смысл их во всех этих трех случаях совершенно различен. Также, например, сюжетная ситуация «Свидания» Тургенева в существенных чертах повторится в «Егере» Чехова, но, как это хорошо показал А. С. Долинин,[19] здесь никак нельзя говорить ни о «влиянии», ни даже о традиции, так как наполнение этой ситуации как в идейном, так и в художественном плане принципиально различно у обоих писателей.

Пушкин не «под влиянием» Ломоносова использует его выражение-образ «жаждущих степей» («Анчар») и не «под влиянием» Державина использует его выражение-образ «поникнув лавровой главой» («Полководец»).

«Влияние», или, вернее, традиция (ибо «влияние» — это понятие скорее психологическое и лично-биографическое, чем историческое), — это не явление повторения кусков, частей и частностей, а преемство идей, воплощенных в системе искусства. И дворец Растрелли и собор Воронихина сложены из кирпичей, может быть из кирпичей одного и того же кирпичного завода; но Воронихин — не продолжение Растрелли; а вот какой-нибудь деревянный парковый павильон может являть развитие традиций Растрелли, хотя в нем нет кирпичей. А вот сам Растрелли глубочайшим образом — идейно и эстетически — соотнесен с традицией русской старинной архитектуры деревянных церквей, хотя «на глазок» в Смольном соборе и северной церкви мы сразу не обнаружим повторяющихся кусков.

История искусства — это история идей народа и человечества, история их жизни и духовного бытия, а не история кирпичей. И Гоголь — в самом глубоком смысле ученик и следствие Пушкина, ибо он понял и воспринял великие идеи пушкинского творчества, ибо он подхватил огромные проблемы, поставленные Пушкиным.