Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)

Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интернационала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры, ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политическому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тоталитарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским рационализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопричастности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марксом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает уместность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не связанные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологическим бременем.

Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.

Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговоркой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художественного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возможные миры.

Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма, не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции, что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от всеобъемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством»[3]. Во фразе Лиотара читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помощью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выразить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или утопических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вскакивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – квартиросъемщик культуры[4]. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и переработки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политического проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы; однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы, воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Каттелана, времена «сладостной утопии»…

Произведения искусства как поры общества