Религиозные представления скифов

Таким образом, общая композиция в сюжеты карагодеуашхской пластины обнаруживают сходство, с одной стороны, с эллинистическими сюжетами (пиршество богини и Диоскуров, вознесение на колеснице, богиня судьбы), которые в целом характерны для погребальных и меморативных памятников, объединенных темой апофеоза; с другой — налицо сходство с дакийскими иконками, где этот набор сюжетов является каноническим, а содержание объясняется из восточных культов с большим удельным весом иранского компонента [282, с. 30 и сл.; 448]. Для композиции нижнего яруса вполне вероятно индоиранское содержание, сводящееся к свадебному пиршеству богини и двух богов-близнецов. Возможно, карагодеуашхская пластина была одним из ранних образцов подобных композиций[107]. Языком мифа о бракосочетании солнечной богини и богов-близнецов, о ее путешествии в солнечной колеснице передается мысль об апофеозе умершей, ее путешествии на небо в обитель богов. Вся символика пластины подчинена теме возрождения: треугольная форма, трехчленность по вертикали, сцена бракосочетания, повозка с возничим, изображение ов, масок и букраниев.

Отдельные элементы композиции пластины имеют аналогии среди скифских и фракийских памятников этого времени: в сюжете росписи Казанлыкского склепа с изображением апофеоза умершего фракийского династа III в. до н. э. [212; 77; 216], а также в изображении героизированной умершей в повозке из Трехбратнего кургана.

Сидящая богиня и всадник. Эта сцена, имеющая разные смысловые оттенки, помещена на оковке мерджанского ритона и на трехбратнем рельефе.

На мерджанском ритоне новыми элементами рассмотренной выше сцены являются дерево, конский череп и конь (рис. 31). Присутствие дерева подчеркивает значение этой сцены как брачного союза [348, с. 93–94, 222; 138, с. 89]. Семь ветвей дерева и отсутствие на нем листьев — признаки, характерные для мирового дерева [138, с. 87–89; 334, с. 48–49, 56]. Кол с конским черепом свидетельствует о важной роли конского жертвоприношения в культе этого божества и особом значении конской головы в ритуале, а также выделяет хтонический характер персонажей. Это изображение подчеркивает тесную взаимосвязь таких элементов как богиня, дерево жизни, жертвенный столп, конь, «царь».

Рис. 31. Оковка ритона из Мерджанского кургана.

Исследователи справедливо отмечают своеобразие этой сцены — местную одежду и атрибуты божеств — и видят в них верховную синдо-меотскую богиню и местного бога-героя (144, с. 240; 31, с. 62–63,82; 58, № 2, с. 18; № 4, с. 29, 33; 243, с. 172, 176–177]. Иератичность поз обоих персонажей и устойчивость иконографии их образов (воспроизведение на боспорских надгробных рельефах первых веков н. э.) позволили сделать вывод о существовании культовых статуй как образца для изделий торевтики [144, с. 241; 145, с. 59]. Однако вряд ли стоит преувеличивать роль древневосточного искусства в создании иконографии мерджанской богини. Можно отметить большую близость этого изображения типам сидящих богинь, известных среди терракот с V в. до н. э. Особенно интересна терракота местного производства из Нимфея середины V в. до н. э. [298, табл. 28, 8]. В выработке иконографии этого культового образа большую роль сыграла статуя Матери Богов работы Агоракрита, широко воспроизводившаяся по всему античному миру [462, S. 1–26].

Что касается иконографии конного бога-героя, то несомненна его близость аналогичным образам на синдских (карагодеуашхский ритон) и скифских (трехбратний рельеф) памятниках IV в. до н. э. А вся композиция в целом имеет более широкие аналогии — от Алтая пятый Пазырыкский курган[108]) [31, с. 62–63; 286, с. 90, рис. 133] до Фракии [78, рис. 209]. Во фракийских же памятниках, в отличие от скифо-сакских, богиня представлена стоящей перед всадником, который в этих сценах является главной фигурой[109].