Рембрандт

Зима все никак не кончится. В жилых помещениях холодно, а на этом чердаке под самой черепицей, продуваемом ветрами насквозь, просто ледник. Рембрандт надел несколько одежек одну поверх другой и старую драную отцовскую шубу. «Можешь доносить ее и выпачкать как угодно», – сказала Нелтье. Он открывает тяжелую деревянную дверь, проходит по грубым половицам и смотрит на картину, над которой работает уже несколько месяцев. Впервые он один на один с живописью. Совсем один. Никто не наблюдает за его работой. Никто не вмешивается. Его рассердило, что Ластман в Амстердаме сам расставил персонажей в глубине картины, которую он показал своей семье в вечер возвращения домой. Досада? Зависть? Он следил за тем, как быстро и непринужденно Ластман делал ему замечания, у него не было той легкости и уверенности в себе. Вот наконец и он сможет стать таким.

Под столом он сложил папки с рисунками, которые делал с картин Ластмана, небольшую коллекцию эстампов Гольтция, серию гравюр с пропорциями человеческого тела. У него также были наброски с книги о перспективе Вредемана де Ври (вышедшей в Лейдене) – книги, которую он видел у Якоба Исааксзона, когда начинал обучение. Питер Ластман пользовался одним из последних изданий. А что касается анатомии, то в Лейдене уже больше тридцати лет производили вскрытия в публичном анатомическом театре. Нет, он начинал не с пустыми руками.

«Избиение святого Стефана» – первая картина, написанная в его первой мастерской, – весьма насыщенное произведение, возможно, даже слишком насыщенное. Когда начинаешь, всегда сразу стараешься показать все, что можешь. Рембрандт основательно подготовился к этому сюжету. Он знал, что Стефан, первый христианский мученик, был приговорен синедрионом к избиению камнями за проповеди о том, что Бог пребывает не только в храме. Рембрандт составил композицию таким образом, чтобы двадцать один участник действия расположились вокруг Стефана. Главных виновников, произнесших приговор, он поместил в глубине картины, словно на театральном помосте (излюбленный прием Ластмана). Они разговаривают между собой и смотрят на Стефана. Стефан, в узорчатой красной одежде, падает на колени, взирая на небо и воздев одну руку кверху, а люди из народа, полуобнаженные труженики, вершители правосудия, нападают на него с каменьями в руках, намереваясь раздробить ему кости и череп. Среди них, справа, спиной к зрителю – весельчак, чьи мускулы достойны «Геркулеса» Гольтция.

В результате в центре картины получилась горизонтальная полоса, наполненная лицами, выглядывающими позади главных участников казни, – неровная полоса, отражающая скорее беспорядок, чем динамизм сцены насилия. Над ней возвышаются две группы стариков в шляпах с перьями и колпаках, расположившихся на фоне городского пейзажа с башней, сплошь покрытой растительностью, с церквями и колокольнями, уходящими в небо. Все это еще не дает необходимого эффекта. Рембрандт создал нагромождение деталей. Конечно, ему удались позы, он придал лицам палачей различные выражения, смог передать гнев, мускульное усилие, ошеломление перед убийством, но все вместе они не составляют целого. Лучше всего удалось распределение света и тени на картине. Конь, три персонажа, стоящие слева против света, военные, наблюдающие за зрелищем, выписаны с мастерской мощью.

Остается одна загадка. По крайней мере для нас. Эта картина перекликается с другим «Избиением святого Стефана», написанным Адамом Эльсхеймером двадцатью годами раньше, – маленькой работой на меди, в три раза меньшей, чем полотно Рембрандта; то «Избиение» Рембрандт видеть не мог (в лучшем случае ему могла попасться на глаза сделанная с него гравюра), однако он позаимствовал с нее распределение света и тени. Можно подумать, что кто-то описал ему картину. Кто-то сказал ему, что Стефан падает на колени, что полуобнаженный человек поднимает камень, который разобьет ему голову, что стража и какой-то султан со свитой скачут верхом, и наконец – самое главное, – что длинный световой треугольник, словно конусообразный луч прожектора, спускается с верха картины, где в углу изображен Бог, посылающий к Стефану ангела.

Возможно, исходя из такого устного описания картины, он и протянул луч света к мученику: так получилась затененная часть. Действительно, глядя на эстамп с картины Эльсхеймера, видно, что Рембрандт словно повернул изображение на 45 градусов.