Рембрандт

1669 год — год «Возвращения блудного сына», большой картины, 2,62 метра в высоту. Обстановка крайне проста: на переднем плане — мощенный плитами пол; в глубине — арка с увитыми виноградом шпалерами. Все это едва намечено, как в фоне «Еврейской невесты», лишь несколько линий, указывающих на четыре лица, одно из которых, в самой глубине, едва различимое, принадлежит молодой женщине. Другое, поближе, словно витающее в воздухе, — пожилой женщине, а еще ближе в полный рост изображены двое мужчин: один стоит, другой сидит. Четыре лица, более или менее яркие, подобные лицам из воспоминаний, в разной степени различимым и узнаваемым. Эти люди словно потеряны в далеком прошлом, но начинают выходить из него. Время принимает здесь качество глубины зрения: самое отдаленное прошлое теряется в темно-коричневой мгле, ближайшее прошлое выделяется отсветами более светлых коричневых оттенков. Еще ближе сидящий мужчина выделяется на общем фоне своей одеждой и лицом, ритмом ясно различимых рук и ног, насыщенным черным цветом своего берета, подчеркивающим светлый оттенок усов, любопытное, бесстрастное лицо со впалыми глазницами и темными глазами. Наконец, вот и стоящий человек, пожилой, бородатый, в изжелта-белой рубашке и красном камзоле, опершийся обеими руками на палку, столь же внимательный, но с таким же лишенным выражения лицом. Он выписан довольно точно, чтобы, выйдя из забвения, вновь обрести свое имя.

Но кто назовет его по имени? Юноша, только что вошедший во двор этого дома и вновь увидевший людей из своего прошлого. Как они постарели! Они словно пришли из другого мира. Призраки? Нет, они живы, но застыли в ожидании, словно не решаясь вновь ожить перед тем, кого считали погибшим и чей образ постепенно стерся из их памяти. Два времени разделились, а теперь соединяются вновь — два течения жизни, которые больше не образуют единого целого, как раньше. И была тишина над людьми, над гладкими плитами. И вдруг словно крик разорвал ее.

Юноша бросился на колени прямо на плиты. Мы видим его со спины: босые ноги, с которых свалились сандалии, рубище цвета засохшей грязи и пыли, — он написан в самых светлых во всей композиции коричневых оттенках. На его платье складки нескончаемых странствий, прорехи от безостановочной ходьбы. У него бритый череп. Он уткнулся головой в живот древнему старику, склонившемуся над ним, чья красная накидка словно стена убежища, а руки опустились на его плечи.

Старик едва держится на ногах. Он уже при смерти. Это видно по заострившемуся носу, бледности лица, не до конца опущенным глазам — почти как у покойника, который сам никогда уже не сможет их закрыть.

Картина: четыре взгляда, устремленных на появление покрытой грязью юности, ринувшейся в слабые объятия облеченной в красное старости, которой смерть дала последнюю отсрочку.

Каждый из этих двоих дошел до конца пути, и на картине изображена их встреча. В то же время на ней исследуются пласты памяти. Чем ближе к глубине, тем они темнее. Движение идет от четкого к неразличимому через всю гамму коричневых оттенков: сначала светло-песочного, потом докрасна раскаленного бурого. Ибо коричневый является камертоном, валёром, порождающим другие валёры. Только два посторонних оттенка включены в эту гризайль: зеленый на колпаке старика и черный на берете сидящего мужчины. Все действие построено на контрасте гладких поверхностей и шершавых объемов. Изгибы виноградной лозы на стене — его приглушенное эхо.

«Возвращение блудного сына». Библейская картина. Но у Рембрандта нет жертвенного тельца, только сила любви, уже как будто погасшей и вдруг снова вспыхнувшей между сыном, избегнувшим голода и рабства, и отцом, вне себя от радости его обретения.

Таков смысл, найденный Рембрандтом в притче. Отринув идею праздника, он идет к самой сути: соединению двух разлученных людей. Картина задает серьезный тон. Хотя она и выражает великое счастье, это счастье испытывают два человека на грани истощения, выражая его движением головы, нашедшей пристанище, рук, сжимающих плечи. Рембрандт все меньше понуждает своих героев говорить. Их жесты становятся все более скупыми: рука мужчины на груди «Еврейской невесты», руки старика на спине «Блудного сына». Чтобы понять — прикоснуться. Пальцами слепца.

Известно, как сильна причастность Рембрандта к его искусству, так что всегда хочется прочитать отзвук его собственной жизни в творчестве, бывшем порой лекарством от тоски. Вероятно, работая над «Возвращением», он думал о смерти Титуса, лишившей его всякой надежды передать сыну то, чем он дорожил.