Рембрандт Харменс ван Рейн

Около 1657—1658 годов, когда проходила распродажа имущества на аукционе, Рембрандт создает новый «Портрет Хендрикье Стоффелс» (Берлин — Далем, Государственные музеи). Она в той же домашней одежде, что и на картине 1656 года. Но здесь на ней — все украшения, в которых она запечатлена на картине 1654 года. Особенно примечательна такая деталь: к шнурку, висящему на шее, прикреплено обручальное кольцо, символизирующее ее фактический брак с Рембрандтом. Весь облик этой необыкновенно привлекательной молодой женщины, ее приветливый и в то же время какой-то мудрый взгляд как бы говорят о том, что она знает меру бренного и настоящего в жизни, что умеет отличать подлинные ценности от мнимых. Это — один из самых обаятельных женских образов в мировой живописи.

В эти годы Хендрикье стала моделью для создания Рембрандтом персонажей ряда замечательных картин. Вот она в образе Вирсавии. Вирсавия изображена в купальне, в момент, когда она только что прочитала письмо царя Давида, который предлагает ей, замужней женщине, явиться к нему. Картина Рембрандта принципиально отличается от произведения на аналогичную тему, созданного Рубенсом. Его Вирсавия, также сидящая с письмом Давида, — пышная легкомысленная красавица, мечтающая о встрече с царем. В лице Вирсавии Рембрандта отражены многообразные переживания: растерянность, грусть, горькое раздумье о своей судьбе.

Образ Марии в уже упоминавшейся нами картине «Святое семейство» (1645 г., Ленинград, Государственный Эрмитаж) также навеян чертами Хендрикье. Здесь она — молодая мать, осторожно приподнимающая покрывало колыбели, чтобы взглянуть на спящего младенца. Картина оставляет впечатление нежности и теплоты человеческих отношений.

О личной жизни Рембрандта стало известно в бюргерских и церковных кругах. В июне 1654 года Хендрикье была вызвана в кальвинистскую консисторию. Ее настойчиво убеждали порвать незаконную связь с Рембрандтом. После того как она категорически отказалась это сделать, ее отлучили от причастия. И после этого Хендрикье непоколебимо оставалась верна Рембрандту, продолжая делить с ним все тяготы и невзгоды.

В описываемое время Рембрандт наряду с другими темами продолжает использовать в своем творчестве библейские и мифологические сюжеты. В этом отношении интересны два варианта картины «Иосиф, обвиняемый женой Пентефрия» (1655 г., Вашингтон, Национальная галерея; Берлин — Далем, Государственные музеи). Легенда гласит, что распутная жена Пентефрия влюбилась в Иосифа и пыталась его соблазнить. Не добившись успеха, она обвинила Иосифа перед своим мужем. Композиция этих двух картин примерно одинакова. По одну сторону кровати — невинно пострадавший, униженный Иосиф, по другую — Пентефрий и его жена, вероломно обвиняющая Иосифа.

Художник нашел убедительную характеристику персонажей. На одной из картин (Вашингтонской) Иосиф поднимает левую руку как бы в стремлении остановить поток бесстыдной лжи. На другой— он стоит в смиренной позе, сложив руки и склонив голову. В обоих вариантах картины поза жены Пентефрия почти неизменна. Прикрывая левой рукой раскрытую грудь, она правой рукой указывает на Иосифа, уличая его в несовершенном грехе. Выражение лица женщины таково, что без труда можно определить: она клевещет. Выразительна поза Пентефрия: он спокойно, внимательно и доверчиво слушает жену. Во всем его облике чувствуется возрастающая с каждым словом враждебность к Иосифу.

В конце 40-х — в 50-е годы Рембрандт возвращается к ряду сюжетов, уже использованных им ранее. Характерной в этом отношении является картина «Христос в Эммаусе» (1648 г., Париж, Лувр).

Портрет мужчины в шлеме. 1650 г.

Нищие у двери дома. Офорт. 1648 г.

Три хижины. Офорт. 1650 г.

Портрет издателя Клемента де Йонге. Офорт. 1651 г.

Картина под таким названием была создана в 1628—1629 годах (Париж, музей Жакмар-Андре). Ее отличают черты, характерные вообще для раннего периода творчества художника — повышенная аффектация движений, резкая контрастность светотени, некоторая прямолинейность подачи образов. Темный профиль Христа, сидящего с краю стола, четко вырисовывается на фоне ярко освещенной стены. По другую сторону стола — залитая светом фигура ученика, узнавшего в пришельце своего учителя. Потрясенный, он резко наклонился вперед, словно готовый сорваться с места, чтобы поскорей разнести весть об этом событии. Другой ученик, узнав Христа, упал к его ногам.

В картине 1648 года эта сцена представлена по-иному. В центре стола, на темном фоне арки — ярко освещенный Христос. В его чертах — вполне земные страдания, мудрость и скорбь. Двое учеников за столом пристально вглядываются в него, боясь поверить себе. С исключительным мастерством переданы тончайшие переходы светотени.

В картинах на библейские темы Рембрандт неизменно опровергал божественную сущность религиозных легенд, неизменно показывал их земное происхождение. Он использовал эти легенды для раскрытия обыденных явлений, бытовых сцен, умышленно изображал персонажей Библии в одежде простых крестьян и крестьянок современной ему Голландии.