Рембрандт

Однако Жерар де Лересс пришел с почтением. «По силе вы не уступаете Тициану», — сказал он. Тогда Рембрандт написал его портрет и напротив старого художника из золота — себя самого — показал молодого человека в черной шляпе, черном костюме с белыми манжетами и воротником, юными русыми кудрями, спадающими на плечи, со сложенными листами бумаги в руке. Он показал его подвижным, застигнутым врасплох взглядом портретиста — любопытная физиономия недоноска, который не только выжил, но и доживет до семидесяти, стойкий, ибо, ослепнув в пятьдесят, он станет автором двух книг о живописи, распространившихся по всей Европе. Рембрандт смотрел на Жерара де Лересса как на любого другого бюргера, заказавшего свой портрет. Он не ввел молодого художника или его образ в область тех поисков, которым предавался в то время.

Странная встреча. Молодой человек наверняка еще не стал тем теоретиком, экстравагантным гением, доходящим до крайностей в своих суждениях вплоть до кощунственных заявлений о том, что Рафаэль допускал ошибки в рисунке, а Микеланджело был непристоен. Понятно, какую леденящую идею он введет в эстетику. В своей «Большой книге художников», которая выйдет в свет в начале XVIII века, Лересс подтвердит, что глубоко восхищался в то время манерой Рембрандта, «недостатки которого он признал лишь тогда, когда постиг некие незыблемые и неизменные законы искусства». Отныне, уверенный в своей правоте, он выскажет безапелляционные суждения, направленные против «голландцев, подобных Рембрандту и Ливенсу, придававших теням теплый оттенок до такой степени, что кажется, будто фигуры на их полотнах целиком из пламени». Он также отметит неизгладимое различие между «Рубенсом и Ван Дейком, жившими в высшем свете и остановившими свой взгляд на самой возвышенной стороне искусства, тогда как Йорданс и Рембрандт, посвятившие себя жанровой живописи, выказали свой грубый и вульгарный вкус». Лересс изречет и множество аксиом, в частности следующую, о колорите: «Чем больше локальные тона смягчены отсветами и тенями, тем они менее ярки и красивы. Некоторые знаменитые мастера особенно заблуждались на этот счет, например, из фламандских художников Рубенс, из голландцев Рембрандт и Ливенс. Одни пестротой, другие — в поисках нежной плоти делали ее лишь вялой и обрюзгшей».

Итак, Рембрандт, вероятно, угадал, что Лересс однажды станет самым непримиримым классицистом своего времени. Он не выпустил бы такого человека, не написав его портрет.

Когда Лересс говорит о пестроте, надо полагать, что он видел последние картины в мастерской на Розенграхт. В то время он еще не «постиг неизменные законы искусства». Возможно, он восхитился этими полотнами. Или же Рембрандт их не показал? Трудно понять, как эстетические догмы настолько ослепили в Лерессе художника, что он мог высказывать одинаковые упреки Рембрандту и Ливенсу. Правда, теоретикам свойственно отвергать огульно всех.

Жерар де Лересс в доме Рембрандта. Два противоположных полюса под одной кровлей. Рассуждение, стучащееся в дверь сознания. Догма, вопрошающая свободомыслие. Несмотря на любовь коллекционеров и художников, имя Рембрандта на несколько десятилетий исчезнет из списка эстетических примеров для подражания. В XVIII веке его будут покупать, но не станут принимать за образец, по крайней мере в XVIII веке теоретиков. Однако Фрагонар сделает копии с Рембрандта, приобретет некоторые из его рисунков и эстампов, Гёте напишет, что его оригинальность выходит за рамки принципов. Лересс окажется вдохновителем поколений, которые составят оппозицию Рембрандту в сфере обучения. Это неприятие, уже выраженное ему однажды голландской общественностью, будет подкреплено предвзятостью к нему профессоров из-за отсутствия в его творчестве принципов, поддающихся систематизации.

У Рембрандта был еще один ученик — тот самый Арт де Гельдер, направленный к нему Хоогстратеном, который, со своей стороны, не ощущал потребности порвать с учителем. Интересна судьба этого ученика: проведя несколько лет у Рембрандта, он вернется делать карьеру в свой родной Дордрехт, где и умрет восьмидесяти двух лет (1727), продолжая идеи Рембрандта и его библейские сюжеты в XVIII веке, который они больше не интересовали.

В отличие от других учеников, Арт не был «перепахан» своим учителем. Некоторые, как мы уже видели, — Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Маас — занялись собственными изысканиями, совершенно отдалившими их от учителя. Другие, как Фердинанд Бол, Говарт Флинк, сделали успешную карьеру. Желая потрафить публике, они писали милые портреты, подмешивая в них изрядную дозу Ван Дейка, порой создавая произведения-гибриды, в которых соблазнительный портрет, отвечавший желаниям заказчика, сопровождался пейзажем, носившим в себе нечто от блеска и таинственности Рембрандта. На своем творческом пути эти двое колебались между первым учителем и модными тенденциями.