Рембрандт

Порой являлся какой-нибудь коллекционер, например, Дирк ван Каттенбург, с которым Рембрандт общался уже почти пятнадцать лет, — пятнадцать лет они имели общие дела со времен большого дома на Синт-Антонисбреестраат, когда Каттенбург выписал Рембрандту вексель на тысячу флоринов. В те же времена Рембрандт, еще не выплативший деньги за дом, в котором жил, захотел купить у него другой лом, за который ему надлежало уплатить 4 тысячи флоринов наличными и 3 — эстампами и картинами. Помимо переданных Каттенбургу работ Броувера и пейзажей Порцеллиса Рембрандт обязался выгравировать портрет его брата, причем в контракте оговаривалось, что эстамп должен быть выполнен так же тщательно, как портрет Яна Сикса.

Неудача в делах никак не отразилась на отношении к нему окружающих. В 1669 году Дирк ван Каттенбург снова навестил Рембрандта. Он сделал ему заказ на картину. Неизвестно, кто предложил сюжет, но отныне Рембрандт у себя в комнате работал над «Святым Симеоном», предназначенным для Каттенбурга.

По свидетельству святого Луки, Симеон был извещен Святым Духом, что не умрет, не увидев Господа. Младенец Иисус, принесенный в храм, был передан Марией в руки старца, узнавшего в нем Спасителя.

Рембрандт, выбравший для этой картины меньший по размеру холст, чем для «Еврейской невесты» — 92,5 см в высоту, — работал над ним, когда его посетили два художника. Пейзажисту Алларту ван Эвердингену, происходившему из семьи художников, было под пятьдесят. Он прожил четыре года в Швеции и Норвегии, где искал темы устрашающей природы: скалы, низвергающиеся в море, водопады, глубокие ущелья. Так он следовал примеру своего учителя Роланта Савери, привезшего из Тироля угрюмые пейзажи.

Он привел с собой сына Корнелиса. Нельзя упустить случай проникнуть в дом отечественной знаменитости, даже вышедшей из моды. Наверное, у Эвердингенов были к нему какие-то дела, возможно, они хотели что-нибудь продать или приобрести. Пейзаж Савери? Рембрандт любил этого художника. Во всяком случае, они увидели у него начатую картину — «Симеона», — доказывавшую, что Рембрандт не отступился. Он никогда не поддавался отчаянию, пока у него были силы писать. А до смерти оставалось лишь несколько дней.

Однако он был утомлен. Картина говорит нам об этом. Ему подходил сюжет о Симеоне, в котором встречаются старик и младенец — две крайности жизни. В этой встрече возрождалась нежность «Возвращения блудного сына», хотя здесь понятие о ней было более тонким. Это уже не соприкосновение двух людей, считавших друг друга умершими и вновь соединившихся, а сосуществование двух миров: с одной стороны — дряхлого старика, знающего, что он умрет, когда увидит живое доказательство будущего своей веры, с другой — Младенца, которому предначертано тридцать лет спустя изменить мир. Это связующая картина между Ветхим и Новым Заветом, но Рембрандт не трубит здесь в трубы аллегорий, не воссоздает колонны храма и его мрак, которые ему некогда так нравилось изображать, — он показывает человека в последние минуты жизни, человека, пришедшего из глубины лет, чтобы встать рядом с беззащитностью запеленутого Младенца, с маленьким круглым личиком, в коем он провидит глас Святого Духа, утверждающего сквозь тысячелетия неизбывность идеи, которая спасет мир.

Два бессилия рядом: старик принимает на руки маленькое тельце, но не прижимает его к себе. Ему нет необходимости удостоверяться, держа как можно ближе, что это существо и есть Тот, Которого он ожидал. Он и без того знает это и не испытывает нужды подтверждать это знание тесными объятиями. Картина построена на физическом отдалении, подчеркивающем изображаемое на ней духовное единство. Рембрандт, выбравший для «Семейного портрета» жар красного цвета, блеск серебра, на этот раз перешел к холодной стороне живописи — стороне смерти: сморщенная пергаментная кожа, кости без мускулов, рот, приоткрытый в последнем вздохе умирающего, невидящие глаза. Кожа, подобно бумаге, обтягивает скулы, нос, глазницы, она пожелтела, морщины прорезали лоб почти до костей. Холодные краски: коричневый, как на монашеской сутане, оттенки белого, переходящие от мертвенно-желтого к серебристому. Краски зимы. Но спокойствие столь велико, что в этой сцене нет отчаяния. Под разрушенной временем плотью совершается переход от конца к началу, от омеги к альфе, с уверенностью в том, что борьба будет бесконечной и никогда не наступит ночь, что всегда пребудет исходящий от немногих Свет.

Свет — уже не ослепительное сияние, жар солнца, который Рембрандт изображал на картинах и гравюрах. Уже нет единого источника, к которому обращаются взоры. Свет переходит от одного человека к другому. Сияние слабое, но оно вспыхивает то тут, то там. И прежде всего вокруг Младенца. А затем на третьей фигуре, выступающей из тени, — Богоматери, опустившей взгляд на свое дитя, матери, которой Симеон предсказал горе, пронзившее ее душу.