Рембрандт

Рембрандт, напротив, приветствует двусмысленность. Он убежден, что она сообщает произведениям многоликость, которая надежно вписывает их в многообразную действительность. Он вовсе не пытается создать теорию прекрасного, которая позволила бы переноситься с земли на небо и обратно через все категории на свете. Он отвергает все, что упростило бы мир, защищая изобилие жизни.

Можно сказать, что Рембрандт не придерживался иных правил, кроме своей Веры, не изобретал нового устройства мира, не был приверженцем рационального порядка. Безусловно. И, безусловно, он обладал разнообразными навыками. По примеру крестьянина, который в своем поле-огороде чередует культуры, или охотника, наловчившегося и стрелять, и устраивать западни, он чувствовал, что способен на любые уловки, чтобы выжить и сохранить в кислоте офорта, воде акварели, масле картины, угле рисунка свою творческую силу.

Постоянно находясь в движении, и на суше, и на воде, кочуя во всех формах и по всем тропам, живя всеми преображениями, Рембрандт вынуждает наблюдающего за ним следовать несколькими путями одновременно.

Постоянство преображения

В каждой картине под накладывающимися друг на друга слоями вплоть до окончательного изображения, покрывающего собой предыдущие, теряется путь, проделанный мыслью.

Обычно идея рождалась у Рембрандта из рисунка, от него и начинался весь путь. То есть идею сначала принимал лист бумаги: фигуры в заданных позах, окружающая их обстановка. Например, «Явление Христа Марии Магдалине». Она стоит на коленях, сомкнув ладони, перед мужчиной в широкой соломенной шляпе садовника и с лопатой в руке — Христом. Вдали — оливковый сад и три креста, город с высокими башнями и толстыми стенами. Несколько крупных штрихов обозначили темный вход в пещеру, к которой ведут горизонтальные линии ступеней. Это рисунок-инсценировка, поиск поз: Христос оперся локтем о камень, Мария Магдалина откинулась назад.

Из этого рисунка родятся две картины: одна в 1638 году, вторая — тринадцатью годами позже, в 1651-м. Видно, живописец решил, что рисовальщик сделал свое творение слишком статичным, поскольку он привнес движение, изменил дали пейзажа, увеличил утес и куст под ним, а главное — переменил местами положение фигур. Но одна картина не исправляет другую. Это две вариации одной темы, заданной рисунком.

Ибо перо с коричневой тушью быстро скользит по бумаге. Едва оторвалось, чтобы окунуться в чернильницу, — и снова в путь. Оно ничего не меняет, только выделяет, подчеркивает. Водружает купу деревьев, обозначает листву. Затеняет штрихами башню, придавая ей объем. Чтобы обозначить ветви, прорастающие сквозь скалу, достаточно провести лишь одну извилистую линию. Так намечено присутствие растения, о котором вспомнит живописец. Никакой ретуши. Рисовальщик знает, чего хочет. Перо не отклоняется в сторону. Между двумя кругами обозначены большие вертикальные основы композиции. Здесь все вместе: и общий план, и детали. Ясно видно удовольствие, которое получает рисовальщик, выводя толстые и тонкие линии. Живая идея доверена бумаге. Ее дыхание — дрожь пера, задающего ритм.

На бумаге он доходит даже до того, что сегодня назвали бы абстракцией. В центре листа живет своей жизнью штрих: сначала он колеблется, потом опускается вертикально, заворачивает под прямым углом и в конце концов завершается толстой круглой точкой. Знак, заключающий в себе бесформенность утеса и растений, нетвердость веры и завершающийся прямоугольными очертаниями архитектурных форм, словно утверждением духовного кредо. В этой скорописи — зародыш мысли. Вокруг него воплощается идея.

Путь Рембрандта многообразен, разветвлен. От рисунка к рисунку, от рисунка к гравюре, от гравюры к картине, от картины к гравюре — поиск происходит то явно, то скрытно, мысль рассеивается между тушью, маслом и кислотой, хотя внимание отдается любой технике, любому опыту.