Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вообще говоря, именно по Вёльфлину с тех пор и учат студентов-художников и студентов-искусствоведов, ибо Вёльфлин оставил такие книги, которые позволяют профессорам излагать историю и теорию искусств связно и последовательно. Ведь если обрушить на студентов поток сведений из истории техники и политических идей, из истории религии и литературы, из психологии и социологии и других культурологических дисциплин, да еще и потребовать от них теоретического обобщения этого материала, то несчастные жертвы потока в большинстве своем никогда не смогут выбраться из него.

Учиться же «по Вёльфлину» удобно потому, что его представления и тезисы хорошо сопрягаются с исходными постулатами нормальной логики и вербального человеческого мышления. Вербальное мышление линейно, оно исходит из того, что всякое развитие имеет начало, апогей и завершение; именно в такой последовательности Вёльфлин и рассматривал историю искусства Запада, начиная с Джотто и кончая маньеристами XVI века. Разумеется, такое уподобление циклов развития искусства циклической жизни отдельного человека, природы или общества вовсе не было открытием XIX века; оно известно с античности. Однако же в сочетании с другими методами интерпретации этот старинный миф приобретал некое сходство с методами строгих наук — например, наук о природе.

Мышление нормального человека Нового и Новейшего времени пользуется оппозициями, и без этих оппозиций ничего не умеет взять в толк Как можно было бы объяснить кому-нибудь что-нибудь из истории людей, не пользуясь понятиями вроде «добро» и «зло», «прошлое» и «будущее», «культура» и «дикость»? Вёльфлин блестяще использовал эту вербальную специфику человеческого ума (ту самую специфику, против которой протестовал его современник Анри Бергсон, считавший эти привычки людского мышления фатальным ограничением нашего познавательного процесса).

Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики. Ригль полагал, что история искусства развивается как борьба и смена «оптического» и «тактильного» начал, а Шмарзов указывал на такие две противоположности, как «пластическое» и «живописное». Вёльфлин продолжил, расширил и радикально преобразовал эту ментальную традицию. Он выработал таблицу из пяти пар понятий, которая в образовании искусствоведов XX века играла почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника. Вот она: 1) линейность-живописность; 2) плоскостность-глубина; 3) замкнутая форма — открытая форма; 4) тектоническое начало — атектоническое начало; 5) безусловная ясность — неполная ясность.

Воспоминания о классическом гегельянстве были сильны в прежнем искусствознании, но Вёльфлин почти полностью стер эти воспоминания. Разумеется, тень Гегеля обязательно возникает там, где имеют место бинарные оппозиции. Но искусствоведа Вёльфлина не интересовала хитроумная философская доктрина «единства и борьбы противоположностей». Искусствознанию надо было научиться анализировать картины, скульптуры и архитектурные композиции, а не вдаваться в умные отвлеченные рассуждения в духе академического философствования и старой Венской школы. Поздний Вёльфлин, вспоминая борьбу за утверждение своей методики, писал в «Мыслях об истории искусства»: «В изобразительном искусстве — все форма»[3].

Такие слова можно сказать только в полемическом задоре, и они отражают ту борьбу мнений, которая развернулась на рубеже XIX и XX веков по поводу методов искусствознания. По сути дела, в приведенных словах Вёльфлин отказывался и от понятия «художественной воли» А. Ригля, этой перенесенной в искусствознание «абсолютной идеи» Гегеля, и от концепций младших сотоварищей — Макса Дворжака и Эрвина Панофского, предлагавших видеть в искусстве не только форму, но и закодированное послание изнутри тела культуры. Разные ученые осуществляли эту операцию по-разному, но Вёльфлину это было все равно, и он не собирался вдаваться в различия между концепциями, которые представлялись ему ошибочными. Он настаивал на том, что следует ограничиваться формальным анализом, но сам этот анализ должен быть доведен до совершенства. Возникла строго формализуемая дисциплина, в которой имеется набор элементарных исходных аксиом и предлагается методика систематического, неслучайного разворачивания этих исходных аксиом в итоговые постулаты. Причем, что характерно для позитивной науки, новый искусствовед вёльфлиновского типа теперь не был вынужден искать свои результаты на стороне.