Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Вообще говоря, к образованию угла композиция относится довольно безразлично. Следует еще раз вспомнить, что готика подчеркивает части, мощь которых связывает детали воедино; барокко, напротив, отдает предпочтение массе. В частности, по углам кампанилы Джотто во Флоренции мы видим башни одинаковой высоты, внимание стиля сосредоточено здесь на возможно прочном соединении частей. Ренессанс завершал поверхность стены одной только пилястрой (первоначально — одиночной, впоследствии — удвоенной). Барокко уже в начале своего существования оторвало и отодвинуло пилястру от угла здания, предоставив, таким образом, грубой массе стены самой служить заключением. Примеры: Виньола, капитолийские залы; нартекс в Санта Мария ин Доминика (ошибочно приписанной Рафаэлю) и др. Если вместо одной пилястры дан их пучок, то возникает целый ряд угловых линий, за которыми очень нелегко различить очертания угла самого здания (ср. надгробие Павла III работы Гульельмо делла Порта, Сан Грегорио Магно Сориа и др.). Барокко принципиально считало ненужным подчеркивать линию угла. Его внимание было направлено только на фасад, при этом его внешние, угловые части в любом случае оставались вне поля зрения: вся мощь и все богатство переброшены в центр.

Наибольшей силы впечатления барокко достигало там, где оно, усложняя мотивы, создавало грандиозное, не считаясь с размерами находящегося в его распоряжении пространства, — там, где содержание льется через край. Строго говоря, это недопустимо для композиции в целом; можно согласиться лишь с преувеличенной эффектностью деталей, диссонансы которых разрешались бы в гармонии целого.

Примеры: во-первых, оформление перекрытий. Кессоны заполняются украшениями так, что между последними и их рамой нет соответствия. В Ренессансе все детали были приведены в благозвучие; все было полно воздухом и простором; барокко же нагромождает и стесняет детали таким образом, что зрителю начинает казаться, будто они разрывают границы. Первый образец подобных потолков дал Сангалло в палаццо Фарнезе[71]. О сдавленных нишах церковных фасадов речь будет ниже.

Во-вторых, роспись подкупольных парусов: знаменитые фигуры Доменикино в Сант Андреа делла Балле, которые слишком велики для данного помещения. В более позднее время художники без колебаний позволяли содержанию вырваться наружу.

В соборе Св. Петра легко заметить постепенное увеличение фигур в росписи парусов свода над арками главного нефа; самые поздние из них (впереди, возле входа) — самые пышные; нечто подобное мы видим и при украшении ниш статуями. Согласно идее барокко статуя лишена всякого очарования, если она не угрожает разрушить нишу.

д) Масса архитектурного тела в целом остается замкнутой и нерасчлененной; план здания недостаточно развит.

Вся масса здания остается замкнутой. Лоджии и подобные им формы исчезают. Проемы становятся все меньше. Глухая стена из травертина — таков идеал церковного фасада. Дворцовая архитектура стремится к тому же. Как было указано, средняя арка не достигает карниза, оставляя часть стены цельной и нетронутой. Этот мотив создает у зрителя чувство неудовлетворенности.

Фасад остается нерасчлененным. Уже величественный стиль требовал по возможности ограничить расчленение. Он стремился дать фасад, сформированный из одной глыбы камня. Однако единство его не абсолютно; второстепенные части фасада сохраняются, хотя им и придается подчиненное значение. Именно в этом и скрыта недостаточность расчленения фасада. Ренессанс особенно любил представлять целое как гармоническое соединение отдельных, самостоятельных частей. Ренессанс, например, охотно отделял от церковного фасада боковые пристройки, которые в малом виде повторяли мотив главного здания (например, Мадонна ди Кампанья в Пьяченце). Барокко не имеет понятия о подобном расчленении: его второстепенные части тупо тонут в общей массе, не предполагающей отдельного, индивидуального существования деталей.

Наконец, в планах зданий барокко нужно отметить отсутствие развития. Здание представляет собой сжатую в комок массу. Но ведь как раз на «разрыхлении» основной массы и покоится радостная легкость всякого здания. Во что обратилась бы вилла Ротонда Палладио без ее портиков? Чем была бы вилла Фарнезина, лишенная очаровательного мотива выступающих вперед флигелей, которым, кажется, предоставлена полная свобода самостоятельного бытия. Барокко никогда не решается прибегнуть к подобным формам; там, где оно пользуется мотивом боковых пристроек, выступающая вперед часть никогда не освобождается от давления всей массы и чувствуется недостаток гибкости сочленений (ср. виллу Боргезе и палаццо Барберини).

Позже барокко возвращается к более свободным формам.

Глава IV. Движение