Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Другая церковь, которая приписывается Джакомо делла Порта, — Сан Луиджи деи Франчези. Она находится вне основной линии развития, даже больше: от нее веет такой робостью, что едва ли можно возложить ответственность за ее создание на мастера Санта Мария аи Монти и Иль Джезу[128]. Этот скучный фасад не обнаруживает и следа тех принципов, которые с возрастающей силой показывали творения Джакомо. По образу Санта Мария дель Анима в верхнем этаже фасада стена точно такой же ширины, что и в нижнем, между тем как фронтон соответствует лишь одной средней части. Но как мало расчленена эта огромная поверхность! Архитектор перепробовал все средства: пучки пилястр, глухие аркады, круглые и четырехугольные ниши, углубления, рельефные плиты, — формы, которыми в других случаях делла Порта никогда не пользовался. Все это разбросано по поверхности без всякого архитектурного смысла, от вертикального развития не осталось и следа и т. д.[129]

Также лишены самостоятельного значения фасады Мартино Лунги Старшего. Это был ограниченный североитальянский мастер, робко высматривавший в Риме образцы для подражания. Всем лучшим в своем творчестве он обязан Джакомо делла Порта.

Фасад Сант Анастасио деи Гречи, законченный им в 1582 году, — довольно скучен. Он имеет две башни, отмеченные североитальянским происхождением[130]. Они поднимаются над угловыми полями и с двух сторон сжимают фронтон, равно как и отодвинутые назад ступенчатые плоскости верхнего этажа (мотив, который исключительно ценился поздним барокко)[131]. Второе произведение Мартино Лунги Старшего (Сан джироламо деи Скьявони, 1585) подражает юношескому периоду делла Порта, но совершенно бездарно. В целом он строго придерживался здесь системы Сайта Катарина, только заполнение плоскостей — сдержаннее. То, что Лунги привносит как уроженец Северной Италии, очень скромно сочетается с новыми римскими мотивами субординации. Общее впечатление от целого нельзя назвать неприятным. Однако нас интересует сейчас история искусства не как история отдельных художников, а как история стиля, и мы можем лишь бегло коснуться мастеров второго ряда.

К ним принадлежит также художник, создавший Санта Мария Транспонтина. Его ограниченность проявляет себя в пропорциях: три одинаковые средние части, зато детали — сильные и живые. Это дает повод предположить участие другого художника[132].

Далее, Санта Мария ди Монсеррато, основательная работа Франческо да Вольтерра: при всей роскоши и полноте отдельных частей с точки зрения системы она не далеко ушла от Санта Катарина деи Фунари. В Сан Джакомо дельи Инкурабили все новое принадлежит не Вольтерра, а заканчивавшему фасад Карло Мадерне.

В Карло Мадерне вновь является нам движущаяся вперед сила. Опираясь на последние произведения делла Порта, он самостоятельно шел дальше. Мадерна передал идеи барокко с действительно захватывающей силой: он искал значительное в массе и в движении.

Его первое самостоятельное творение, Санта Сусанна, осталось вместе с тем и самым лучшим. Произведение это исполнено великолепного ощущения силы и при этом массивно. Фасад тремя уступами отодвигается назад, пластически это выражено переходом от пилястр к полуколоннам и от полуколонн к трехчетвертным колоннам. Внешние поля больше не остаются пустыми: как исходный пункт в украшении Мадерна использовал две расположенные друг над другом рельефные плиты и довел его до бьющей ключом полноты. Ниши, с их статуями, фронтонами, венками, стали богаче и оживленнее, чем это было раньше. Богатство это разрешается в устремлении ввысь: здесь в высшей степени энергично подчеркнуто вертикальное стремление, которое успокаивается лишь в равномерном заполнении поля фронтона. В противоположность делла Порта, уже в этом произведении Мадерна показал, что тяжелая серьезность исподволь покидает искусство; давление, кажется, начинает спадать; формы радостно оживают; могущество горизонтали сломлено.

Под влиянием Санта Сусанна был создан фасад Кьеза Нуова (автор — Фаусто Ругези, а не М. Лунги Старший), значительно более слабый. Также и Мадерна не удержался на первоначальной высоте. Для собора Св. Петра его искусство оказалось недостаточным. Не сумев найти значительности в простом, он начал искать ее в нагромождении и разнообразии частностей: он стал кричащим и неприятным. Начиная с собора Св. Петра, стиль вступил в свой второй период. Но мы не станем больше заниматься этим.