Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Новые ученые середины XX века и их новая философия искусства — вот кто были подлинными детьми своего времени, а то, что они говорили, выдавало своего рода версию постмодернистской ментальности. Англия и Америка не верили в «тотальные» стилевые обозначения, они опасались диктатуры гипнотических патетических обозначений. В самом деле, ведь Рубенс понятия не имел о том, что он писал свои картины в стиле барокко, и не понял бы нас, если бы мы умудрились сказать ему это.

Понятия существуют в нашем сознании, они суть абстракции, но мы ведь хорошо знаем о том, как часто оказываются обманчивыми всякого рода категории ума. Мало ли что может почудиться человеку, мало ли какие диковины и нелепости мерещатся самым что ни на есть умным и ученым людям.

Когда подобные убеждения стали распространяться в середине XX века, в этот момент обнаружилось, что старые кадры из Германии и Австрии, которые до того не могли ужиться с гитлеровцами и потому перенесли свою деятельность в Англию и Америку, еще способны сказать свое веское слово и побороться за права теоретического сознания. А они (Панофскии, Гомбрих, Заксль и другие) знали толк в фундаментальной теории и не испытывали к ней такого недоверия, как их англосаксонские коллеги.

Обитая в цитадели нового искусствоведческого прагматизма, Панофскии заявляет в своем блестящем эссе «Барокко», что эта абстракция нужна, важна и содержательна. Вообще говоря, суть явления по имени «искусство барокко» понималась Панофским вовсе не так, как она понималась во времена Вёльфлина.

Старая «формальная школа» противопоставляла «уравновешенный» и «гармоничный» Ренессанс, с одной стороны, и буйство, конфликтность, драматизм художественного видения барокко. То была едва ли не первая заповедь «формальной школы». Панофскии подошел к вопросу уже во всеоружии зрелого и развитого синтетического искусствознания середины XX века. Он учитывал не только формальный язык произведений искусства, но и те скрытые «послания», которые расшифровываются иконологическими способами.

Кроме того, в распоряжении Панофского находилось то знание, которое почти отсутствовало во времена расцвета Вёльфлина. На протяжении XX века, и особенно начиная с его середины, историки искусства выявили и проанализировали целый ряд таких произведений XVI и начала XVII века, которые не вписывались ни в понятие «Ренессанс», ни в понятие «барокко». То были рафинированно изощренные по своей пластике, до крайности интеллектуализованные и мудреные по своим эзотерическим аллюзиям и намекам произведения скульптуры и живописи (реже архитектуры). К ним стали прилагать слово «маньеризм». Перенесенное в искусствоведение, оно понемногу избавлялось от негативной окраски, присущей слову «манерный» в обыденной жизни. Оно превращалось в строгий безоценочный термин, в орудие объективной науки. Но прозвище «маньеризм» не случайно закрепилось за такого рода искусством.

Панофский пришел к выводу, что искусство барокко противостоит вовсе не Ренессансу. Так думал Вёльфлин, но это неверно. Напротив, барокко оказалось ответом на маньеризм, опровержением философии европейского маньеризма. В искусстве барокко многое было как раз созвучно Ренессансу: жизнелюбие и интерес к реальной натуре, сочная пластичность, витальная энергетика. Барокко и Возрождение, как утверждал Панофский, находились в одном лагере в то время, когда разворачивалась борьба умно-изощренной искусственности, с одной стороны, и буйно-телесного «искусства жизни» — с другой. Говоря несколько условно, тогдашняя культурная элита сражалась с тогдашней «массовой культурой» — и, как бы мы к тому ни относились, в реальной истории культуры и искусства результат такой схватки всегда предрешен.

В этом пункте Панофский оказался решительным оппонентом «формальной школы» и лично Генриха Вёльфлина. Но это с одной стороны. С другой же стороны, первый стал единомышленником второго. Пожалуй, именно фундаментальность мышления больших фигур искусствоведения предотвратила тот поворот, который намечался в середине века. Искусствоведы сохранили в своем арсенале не просто отвлеченные термины, которые обозначают крупные эпохи и стилевые языки. Можно сказать нечто большее: наука сохранила свое умение и право делать большие обобщения, не утрачивая умения работать с конкретным произведением искусства.

Так воспитанники немецкой науки помогли искусствознанию избежать двух вещей. Во-первых, помогли не поддаться соблазнам и нелепостям идеологий. Искушения и испуг правых и левых, проекты безумцев всех мастей, готовых уничтожить половину человечества ради предполагаемого блага другой половины, не подействовали. Во-вторых, наука сумела отстраниться от тех крайних форм «деловитости» и «конкретности», которые навязывались ей безбрежно свободным от идеологий и идей и соразмерно тому жестоким миром рыночной демократии Запада. Есть чему поучиться у этой науки, если имеется готовность посмотреть на нее поближе и попристальнее.