Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

Тесно связаны с более ранним временем работы честного Сориа. Он воздвиг целый ряд церковных фасадов: Санта Мария делла Виттория, Санта Катарина да Сьена, Сан Грегорио Магно, Сан Карло деи Катинари. Их ценность заключается не в живой, богатой мыслями композиции, а в той серьезности, с какой Сориа обрабатывал массы травертина. Он подлинный представитель римской gravitas; совершенно самостоятельный, он очень умеренно использовал возбуждающие средства развивающегося искусства. Сан Грегорио Магно на Целии считается знаменитейшим примером (рис. 13). Задача состояла здесь в том, чтобы перед церковью, отодвинутой далеко назад, возвести двор с колоннадой (Pfeilerhof) и фасадом и предпослать, таким образом, храму монументальный подъем. Сориа разрешил эту задачу не проявив гениальности, но добротно. О лестнице я уже говорил: это ступени, равномерно идущие по всей ширине фасада, разделенные на три площадки. Над лестницей — фасад из двух этажей, в три интервала каждый; он расчленен двойными пучками пилястр; внизу фасад разбит арками, наверху — окнами, но оба этажа выведены сравнительно небольшими, чтобы не нарушать впечатления замкнутой массивности. Фронтон соответствует только средней части[133]. Ф. Милициа жалуется, что архитектор не сумел использовать благоприятные условия местности: «При таком подъеме, при таком размере свободного пространства можно было бы создать живописный вид — так, чтобы и двор, и лежащий за ним фасад церкви были видны одновременно»[134]. Упрек правильный, но он касается не умения, а желания архитектора. Роскошные живописные перспективы не отвечали серьезному вкусу раннего барокко.

13, Дж. Б. Сорт. Сан Грегорио Магно. 1630–1633 По П. М. Летаруйи

Внутреннее пространство. Барокко требует как можно более обширных и высоких пространств. Но впечатление достигается вовсе не соответственным увеличением больших соотношений. Собор Св. Петра Браманте — не барочный. Правда, мы находим там подкупольное пространство величайших размеров, однако рядом с ним Браманте создал не теснящие главного, а служащие ему противовесом подкупольные зоны четырех боковых куполов. Они отстаивают свою самостоятельность перед центральным помещением и смягчают, таким образом, подавляющее впечатление. Микеланджело же рассчитывал на прямо противоположное: он сжимал боковые части так, чтобы они больше не могли соперничать с главным пространством. Оно стало безусловно господствующим Центром; рядом с ним все остальное должно было казаться подчиненным и безвольным. Диаметр боковых помещений у Микеланджело составляет всего ¹/₃ диаметра центрального пространства (d: D = 1: 3). У Браманте же он составлял больше чем ¹/₂ диаметра купола (здесь d и D находятся в соотношении золотого сечения)[135].

К намерению давать возможно большие пространства «единым куском» естественно присоединяется и другое — намерение расчленять стены, ограничивающие эти пространства, одним ордером. Строители совершенно перестают считаться с отношением человеческого роста к пропорциям здания, желая достичь специфически барочного впечатления подавляющей огромности. Браманте, конечно, тоже прибегал к колоссальному ордеру, но наряду с ним он всегда создавал еще и очень ясно развитые, радостные колонны малого ордера, к которым может прильнуть взор. При таком решении колоссальное не подавляет, а, напротив, становится тоже доступным восприятию. Чувство находит успокоение в более понятных зрителю очертаниях, их спокойное существование дает ему опору и уверенность.

Микеланджело желал только колоссального. Малое не могло больше стать рядом с этим колоссальным. Где бы ни появлялись малые формы (как, например, в постройках Капитолия), они неизменно сжаты до предела. Стоит вспомнить те колонны, которые прижаты лежащей сверху массой к пилонам. Человек должен склониться перед этой подавляющей силой.

Интерьер ренессанса был рассчитан так, что человек мог господствовать в нем и наполнять его своим жизнеощущением; в интерьере барокко его поглощает пространство, он утопает в беспредельно большом.

Внутреннее пространство церквей изменяется сообразно с этими точками зрения.

а) Продольный неф с капеллами. В смысле упрощения плана решающий образец дал Иль Джезу: главный неф, далеко раздавшийся в вышину и ширину. Вместо боковых нефов — лишь ряд капелл, из-за малой освещенности[136] лишенных даже намека на самостоятельное значение и служащих скорее переходом, чем заключительной формой. «Живописная» архитектура большого алтаря в глубине храма довершает остальное, стирая границы и увлекая фантазию в неопределенное. Капеллы ренессанса, наоборот, ясны до самого дальнего уголка.

Трансепты также развиты незначительно; глубина их обыкновенно не больше глубины капелл[137].

Хоры заканчиваются полукругом.