Ренессанс Русского балета

Неосуществленный замысел

Дягилева

Дягилев набросал хореографический этюд из пяти эпизодов жизни Христа: Рождество и Поклонение волхвов, въезд в Иерусалим, молитва в Гефсиманском саду, Несение креста, Голгофа. Позже к ним были добавлены Нагорная проповедь и Благовещение; последний эпизод стал символическим и хронологическим введением ко всем Таинствам. Замыслы Дягилева были грандиозны. Нагорная проповедь должна была найти воплощение только в движении, пластике и развитии драматического действия.

Иногда действие предварялось музыкой и хоровым пением. В других местах его сопровождала музыка и пение в унисон, как было принято в древней Руси. Транспозицию старинного знаменного («крюкового») распева частично осуществил регент женевского православного собора Кибальчич, сын знаменитого русского революционера. В зависимости от требований действия, хор либо выдвигался на середину сцены, либо покидал ее, либо располагался «ступенями» по бокам, у передних кулис. Основные персонажи, выходившие на сцену – ангелы, пастухи, апостолы, народ, – средствами хореографии передавали евангельский текст.

В. Антонов[119]

(пер. Жозианы Моор)

1915–1916 годы стали весьма плодотворными для Гончаровой в театральном плане. После «Литургии» она работает над балетами «Эспана», «Триана» и «Испанская ярмарка»[120]. Увы, ни один из этих замыслов не был осуществлен! Но, главное, она приступит к первым эскизам к «Свадебке».

Л. Мясин в спектакле «Шут, или Полуночное солнце»

Отказ от «Литургии» после подготовки двух картин заставляет Дягилева вновь обратить внимание на этот замысел, в то время еще носивший название «Крестьянская свадьба».

Стравинский играет Дягилеву начало «Свадебки» на рояле виллы «Бельрив». «Он был так взволнован, его восторг показался мне настолько искренним и трогательным, что самое лучшее, что я мог сделать, – это посвятить ему эту вещь»[121].

Дягилев мечтает представить «Свадебку» в Америке, но быстро понимает, что времени на столь амбициозную постановку слишком мало. Новое разочарование для Мясина, который незадолго перед тем пишет своему учителю А.П. Большакову о «Свадебке»: «Это крайне интересно и очень приятно. Я буду на седьмом небе, если удастся довести это предприятие до конца. Музыка в самом деле великолепна»[122].

Увы! Работа прервана ради «Полуночного солнца». Дягилев замышляет балет, прямо наследующий «Садко»: его музыка также будет заимствована из оперы Римского-Корсакова, на сей раз «Снегурочки». В роли наставника вновь выступает Ларионов.

«Его захватила идея создания балета на основе русского фольклора, – вспоминает Мясин. – Он предложил, чтобы действие строилось вокруг бога солнца Ярилы, которого крестьяне прославляют во время ритуальных обрядов и танцев, и чтобы оно было связано с легендой о Снегурочке, дочери Мороза, которой суждено было растаять от солнечного тепла, когда она влюбилась в человека»[123].

Из оперы Мясин заимствует и другого персонажа, деревенского дурачка Бобыля. Хореография строится на угловатых движениях – согнутые руки, сжатые кулаки, ступни носками внутрь, естественно, без пуантов. Она завершается традиционной пляской скоморохов – бесконечной вереницей прыжков и вращений. «Именно благодаря Ларионову я впервые пришел к пониманию истинной природы этих старых обрядовых крестьянских танцев», – подчеркивает хореограф[124].

Их тесное сотрудничество не ограничивается образами двух главных героев рождающегося спектакля, оно гораздо шире. Ларионов принимает участие не только в создании визуального рисунка балета, но и в самой его концепции – настолько активно, что Мясин позже назовет его своим «наставником в хореографии»[125]. К тому же Ларионов повторит этот опыт в 1921 году, когда придет время ставить «Шута»: там он будет значиться хореографом вместе с танцовщиком Тадеушем Славинским!