Ренессанс в России Книга эссе

Михайловский дворец, — находили современники, — “принадлежит к числу огромнейших и великолепнейших зданий столицы”. И он был именно таковым, ибо протягивался от Екатерининского канала до Садовой улицы, с конюшнями в правом крыле дворца и с манежем, напоминающим античный храм, — в конце XIX века в связи с созданием Музея русского искусства архитектор Свиньин снес конюшни и манеж и на их месте возвел новый корпус (ныне — Музей этнографии). Все внутреннее убранство Михайловского дворца было тоже переделано. Вот уж фамилия что-то всегда значит.

В журнале “Отечественные записки” (выпуск XXIV за 1825) писали: “По величию наружного вида дворец сей послужит украшением Петербурга, а по изящности вкуса внутренней отделки оного может считаться в числе лучших европейских дворцов…

Что сказать о внутреннем убранстве сего дворца? Это роскошь воображения, которую искусство умело, так сказать, разлить на все части сего здания… Гирлянды, как будто бы живых цветов, сплелись и вьются по стенам белым, как снег… а на потолке, который блещет золотом и как радуга пестреет цветами, столь легко начертаны прелестные гении и нимфы… Чувствуешь негу зрения; нельзя не улыбаться от удовольствия… Надобно видеть сей дворец при солнечном сиянии, когда сама природа помогает очарованию искусства… Но когда ночной мрак сокроет от глаз природу, то такое еще новое зрелище представится при блеске вечерних огней в сих чертогах…”

А вот свидетельство бывшего посла Великобритании в Париже лорда Гранвилла: “… дворец является триумфом новейшей архитектуры и не только превосходит все виденное в Тюильри и в других королевских дворцах континента, но является положительно единственным в своем роде”.

Росси не ограничился сооружением Михайловского дворца и его отделкой, а спроектировал площадь перед зданием (ныне площадь Искусств), с выходом к Невскому проспекту, близлежащие улицы и Манежную площадь, а также парк с пристанью на Мойке, с павильоном, который выступает определенной доминантой для Марсова поля.

Малая Садовая улица открывает вид на площадь через Невский проспект, где будет сооружен позже Александринский театр с перестройкой здания Публичной библиотеки. И в эти же годы перестраиваются здания Главного штаба и министерства иностранных дел, с сооружением грандиозной арки с выходом на Дворцовую площадь, которой тогда еще не было. Затем Росси перестраивает здания Сената и Синода, и центр Петербурга приобретает свой классический вид, весь исполненный света, тишайшего величия и совершенной красоты.

И такое преображение Петербурга происходит на глазах Жуковского и Батюшкова, Кипренского и Пушкина, за время, можно сказать, пребывания Карла Брюллова в Италии (1823–1836). По ту пору эпоху называли Александровым веком, но, по сути, как становится ясно, эпоха связана непосредственно с именем Пушкина, с его творчеством, с его эстетикой, в которой мы узнаем и эстетику Росси, и эстетику Кипренского и Брюллова, поэтому определение Пушкинского Петербурга и утвердилось столь естественно. Ясен высокий, исполненный света и красоты, гуманизма и героизма стиль эпохи, стиль Высокого Ренессанса в России.

Орест Кипренский (1782–1836)

Мы видели, как “приобщение” исследователей русских поэтов и художников к тем или иным западноевропейским направлениям и стилям постоянно дает осечку. Приобщив Ломоносова к классицизму, с Державиным растерянно замолкают. Что Жуковский — романтик, это ясно, а с Батюшковым — снова растерянность, одни называют его романтиком наравне с Жуковским, другие готовы объявить его классицистом, но выражаясь тоньше, он, мол, еще классичен, не вполне романтик, — да, будь он романтиком, как Жуковский, Пушкин тоже, возможно, вырос до романтика, не выше.

В истории русской живописи эта путаница в терминах, когда за деревьями не видят леса, тоже бросается в глаза. Ореста Кипренского объявляют романтиком до мозга костей — и в жизни, и в характере, и в живописи, — исследователей не смущает, что произведения романтика в Италии принимают то за портрет Ван Дейка, то Рубенса, то Рембрандта, очевидно, полагая, что русский художник всего лишь усвоил технику старых мастеров, приобщился к их опыту.

Но картины западноевропейских романтиков вряд ли кто так воспринимал. Романтик всегда проявляет пристрастие к определенным темам, настроениям и приемам в живописи, это их отличительная черта. У Кипренского этого нет. По характеру и умонастроению он, видно, романтик, но в живописи его, начиная с “Портрета А.К.Швальбе” (1804), отчетливо проступает, постоянно присутствует классическая традиция, что сразу выделяет его в ряду современных художников. Говорить о простом подражании приемам старых мастеров не приходится, иначе так бы и заявили знатоки, и это могло бы прозвучать укором скорее, чем похвалой. Между тем вышеназванный портрет, с которого начинается Кипренский, спустя 16 лет в Неаполе итальянские профессора “почли шедевром Рубенса, — сообщает художник, — иные думали Вандика; а некто Альбертини в Рембранты пожаловал”.