Репетиция - любовь моя

А когда появится нечто близкое к бесспорности, то все, может быть, и обрадуются на мгновение, но зато в следующее мгновение снова почувствуют необходимость новых поисков.

Критика, конечно, всегда будет вправе делать выводы о каком-либо произведении и в той или иной степени приобщать его к желаемой истине или отлучать от нее. Но, вероятно, и критик и художник одинаково должны осознавать, что в искусстве истина не такое уж статичное понятие.

И тут я еще раз обращаюсь к Немировичу-Данченко.

«Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен “слушаться” автора… А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет “слушаться”».

В таких пьесах, как «Женитьба», самое трудное — уловить истинное напряжение. Для напряженности должна ведь быть серьезная основа, а если на сцене все время какие-нибудь чудаки, то не все ли равно, что с ними будет?

Это был всегда веселый концертный номер — как Агафья Тихоновна «вытягивала» себе женихов. Но буду ли я всерьез ожидать, что станется с этой дурашливой куклой?!

Не надо «оводевиливать» «Женитьбу», надо ее «ошинелить»!

Я не знаю, насколько это может быть смешным и забавным, но за всякой забавностью должны быть мечты, понятные каждому, и, когда они будут рушиться, надо, чтобы всех задевало!

Итак, Агафья Тихоновна решила выбрать кого-то из четырех.

Чтобы не остановиться на простом шутействе, я предпочел бы сделать крен в другую сторону, затеяв, так сказать, большую игру взамен водевильной.

Пускай это воображаемое сопоставление женихов приобретет значение факта, а не пустой игры.

Один — худой, другой — толстый; у одного — развязность, у другого — сдержанность; у одного — нос, у другого — губы.

До головной боли, до сердцебиения Агафья Тихоновна занимается «творчеством».

— Если бы, — говорит она, и думает, думает, и ходит по комнате, и трет себе виски, и смотрит напряженно, что-то решая, — если бы, — говорит она, — губы Никанора Ивановича…

И опять она ищет, выискивает, изобретает, вспоминает рот одного, а губы другого, и кажется ей, что нашла, придумала, но портрет ведь еще не готов, еще столько неясных пятен!

Только нужен внутренний процесс, а не внешняя игра, чтобы публика вовлекалась в происходящее.

А в финале пьесы невеста громко и безутешно закричит и заплачет, потому что рухнули планы и жизни не будет.

Вы скажете — но ведь это комедия! Ну так что же? Само собой.

* * *

Я ставлю третью пьесу Арбузова. «Мой бедный Марат», «Счастливые дни несчастливого человека» и вот теперь — «Сказки старого Арбата».

Забавные у Арбузова названия!

У Розова — «В день свадьбы», «Перед ужином», «С вечера до полудня». Как бы преднамеренно буквальные. А у Арбузова — «Мой бедный Марат»…

И сами пьесы Розова и Арбузова столь же отличаются друг от друга.

Раньше пьес Арбузова я толком не знал и не любил. Репетируя Розова, я даже говорил так: «Это вам не “Таня” и не “Домик на окраине”». Арбузовские пьесы были для меня синонимом чего-то уже отошедшего, чересчур бытового.

А Розов, внезапно появившись, принес, мне казалось, более мощную струю житейской поэзии.

«В поисках радости», «В добрый час!», «Неравный бой». Опять-таки одни названия чего тогда стоили.

Розов был какой-то смешной, веселый. На его пьесах у нас родилась и стилистика стремительная, чуть-чуть даже легкомысленная, невесомая. Но при этом всегда должен был ощущаться драматизм.

Мы научились говорить почти скороговоркой, а двигаться столь же легко, как это свойственно в жизни мальчишкам и девчонкам. Мы снимали с себя всяческую сценическую осанку. Ох, эта осанка! Она дает себя знать везде, а уж в пьесах, как розовские, вообще все способна умертвить. У наших актеров не было этой проклятой осанки. Они умели говорить двигаясь. Они умели думать стремительно, они не становились в удобные, фиксируемые мизансцены. Они импровизировали. Разумеется, в тех пределах, которые мы устанавливали ради лучшего выявления смысла.

Я считаю, что вообще в любом спектакле нельзя только говорить. Надо жить, надо двигаться, надо существовать.

В розовских пьесах это было особенно важно. В любом, даже самом собранном диалоге должен быть воздух. А в самой речи — воздушность. Так родилось у нас такое определение: внутреннее самочувствие и внутреннее действие — это ствол дерева, а слова — это листочки. Они, эти листочки, выросли, разумеется, из дерева, но они легкие.

Когда впоследствии Розова стали ставить уплотненно, характерно, жанрово, мне кажется, он многое потерял. Правда, и сам он перестал быть таким воздушным, каким был прежде, недаром свои пьесы он тоже стал называть по-другому: «Традиционный сбор»!

Мне, к сожалению, теперь редко приходится ставить его пьесы, однако и теперь я ставил бы их в той же манере, что и прежде, убирая из них эту уплотненную конкретность. Мне кажется, они сильно выиграли бы от этого.