Репин

Портрет Тургенева, писанный у него на дому, Репин перенес в свою мастерскую, где оказалось, что надо было кое-что поправить в аксессуарах и в «фоне». Это заняло несколько дней, после чего портрет был отправлен в Москву к Третьякову^[234].

«Очень интересуюсь Вашим мнением о портрете, — прибавляет Репин в своем извещении об отправке портрета. (Вы всегда говорите прямо.) Его надобно поставить по свету (от правой к левой), местами пожух, еще не покрыт ничем (покрывать надобно спустя год). Все, видевшие здесь портрет, находили похожим; но я жалею, что не остановился на первом, который забраковал Иван Сергеевич, тот был бы живописнее.

За портрет Тургенева я считаю за вами еще 1000 франков, если Вы найдете, что он этого стóит»^[235].

Однако портрет совсем не понравился Третьякову, нашедшему лицо слишком красным и темным, тогда как у Тургенева лицо было белое. Репин ничего не мог на это возразить. Он так заканчивает свой ответ на эти замечания Третьякова: «Остаюсь с глубоким к Вам уважением и в то же время с некоторым грехом на совести за портрет Тургенева, который и мне нисколько не нравится. Утешаюсь надеждой, что когда-нибудь поправлю эту почти непроизвольную ошибку с моей стороны»^[236].

Портрет Тургенева Репин пробовал было, действительно, поправить в 1878 и в 1879 гг., во время приездов писателя в Москву. Тургенев позировал ему в мастерской, в Теплом переулке, и в квартире своего дяди И. И. Маслова.

Портрет, однако, не удовлетворил ни Третьякова, ни автора^[237]. Впоследствии он его переписал, и портрет был куплен К. Т. Солдатенковым, завещавшим его Румянцевскому музею, по ликвидации которого в 1924 г. он перешел в Третьяковскую галерею.

Третьяков был прав, считая портрет не вполне удавшимся, но из четырех известнейших портретов знаменитого писателя — перовского (в Русском музее, 1872), харламовского (в Русском музее, 1875), похитоновского (в Третьяковской галерее, 1882) и репинского — последний все же приходится признать лучшим. Первый вариант, «с бесстыдной улыбкой», он закончил лишь много лет спустя в Петербурге.

1000 франков Третьякова выручили Репина из беды, и он снова с жаром принимается за этюды с натуры для своего «Кафе».

Отвечая Стасову на вопрос о его парижских работах, он пишет ему: «Вы ждете от меня много — ошибаетесь — я привезу немного. Теперь я весь погружен в высоту исполнения, а при таком взгляде немногим удовлетворишься… У французов тоже появилось новое реальное направление или, скорее, карикатура на него — ужас, что это за безобразие, а что-то есть. Вообще говоря, ведь они страшные рутинеры в искусстве… Я теперь мечтаю о Веласкесе и подумываю об Испании. Н[е] знаю, удастся ли!..»^[238].

Какой клубок противоречий! Отмечая появление у французов «реального» направления, Репин при всех неприемлемых для него крайностях нового течения не может отказать ему в известной ценности, но все же отворачивается от него и мечтает о старике Веласкесе. Это шатание характерно не для одного Репина, а для всего тогдашнего художественного Парижа, и чтобы понять его, надо вспомнить, чем жил и интересовался в начале 70-х годов этот центр мирового искусства.

Лучшие французские художники середины XIX в. — Коро^[239], Милле^[240] и Курбэ^[241] — доживали последние дни, оцененные только в среде избранных художников и не признаваемые широкой публикой, молившейся тогда иным богам. Ученик академика Кутюра^[242] — Эдуард Манэ^[243] — в поисках выхода из пут академизма обратился к старым мастерам — Франсу Гальсу, которого изучал в Харлеме в 1856 г., Веласкесу и Гойе, которых усердно копировал в Лувре.

Веласкес был буквально открыт Эдуардом Манэ, ибо до поездки в Мадрид в 1866 г. этот величайший из великих мастеров был почти неизвестен.^[244] Увлечение Манэ вылилось в ряде первоклассных картин, написанных под впечатлением знаменитых мадридских картин Веласкеса. В Париже началась настоящая мода на Веласкеса, и не было мастерской художника, в которой не висели бы репродукции с «Мениппа», «Эзопа», «Хуана Австрийского».

Манэ не слепо подражал Веласкесу: вначале он взял лишь одну сторону его искусства — упрощенную трактовку формы, развив и разработав ее совершенно по-своему, в высшей степени самостоятельно. Соединив эту сторону Веласкеса с элементами, заимствованными у Рибейры и Гойи, он дал ряд впечатляющих вещей, крепких по форме, с резкими, черными тенями. Две из них — «Гиттареро» и «Портрет родителей художника» — были приняты в Салон 1861 г., но последующие салоны его систематически отвергали, почему в 1863 г. ему пришлось устроить собственную выставку у Мартинэ, где было собрано 14 его работ, в том числе «Уличная певица», «Испанский балет», «Музыка в Тюильри», «Лола из Валенсии». Последнюю восторженно приветствовал Бодлер. Выставка имела шумный, хотя и несколько скандальный успех.